第一讲 词的形成和发展
编撰：心语轩窗
根据龙榆生著作重编
我们通常把创作词，称之为“填词”，而不叫做“写词”。是因为它要受声律的严格约束。每一种曲调（相当于今日歌曲的曲调）都有严格相对固定形式，要与某一种曲调相适应，在句读和韵位上都得和乐曲的节拍恰相适应，不容任意破坏。这种特定的曲调我们称之为词牌。简言之，词是一种古代的歌曲文化体裁，词牌规定了唱调，词的内容就是唱词。
每一曲调的构成，它的轻重缓急和节奏关系，必得和作者所要表达的起伏变化的感情相应。切不可随心所欲，任何感情色彩的词句都填入特定的曲调。曲调一旦定下来，它对词的长短，分割节奏，平仄起伏，感情色彩就定下来了，就好比我们今天根据一个悲伤的曲调，绝不会填入欢乐的歌词。曲调是古已有之的，一般不需要我们再去创作新的词牌，因此，我们要“由乐以定词，非选词以配乐”。 词和曲的文体既然是由来已久，为什么直到唐宋以后才大量发展成为定式呢？这就得追溯到声律论的发明和它在诗歌上的普遍应用，才能予以充分的说明。梁代沈约早就说过：“青、黄、赤、白、黑五色相互映衬，金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类古乐器的声律协调，依靠玄色来定色、律吕来定音，每一样都安排协调通畅。要使五音交错，高音与低音互相节制。若是前面有浮泛的声音，后面便需有低沉的声音。五言诗的一句之内，音韵是全然不同的，两句之内，轻声与重声悉数不同。”【原文是“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（《宋书》卷六十七《谢灵运传论》）】根据这个原则，积累了二百年的经验，才完成了“回忌声病、约句准篇”的唐人所谓近体诗。“回忌声病”，即讲求声律，它包含两个方面:第一是句中的声调〔平仄〕调配，第二是句脚的协韵。句中声调以“两两为节、平仄回换”的形式出现，就可以形成抑扬起伏、如水波前行式的、流畅圆转的声律美。句脚协韵可以把声律美各自为政的散乱的诗句串联成前呼后应的整体，实现诗歌的整体音韵美，它是诗歌音乐美的组织基础。 “约句”就是限定句型——五言或七言的三字尾吟咏句，以形成具有鲜明节奏特色的“节奏型”〔即“节奏模型”〕，“准篇”就是规定篇法——句型整齐对称的篇法，形成以“重复型”形式的节奏发展模式。这种近体诗，本身就富有它的铿锵抑扬的节奏感，音乐性异常浓厚。恰巧我国的音乐，到了这时，也呈现了融合古今中外、推陈出新、逐步达到最高峰的繁荣景象。因此推动了燕乐杂曲和长短句歌词的向前发展。“倚声填词”由民间开始而普遍流行起来。
《旧唐书·音乐志》称：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，说明开元以来就已“声辞繁杂，不可胜纪”，这也说明唐宋间所习用的“曲子词”一直跟着隋唐燕乐的普遍流行而不断发展。民间艺人或失意文士，按照这种新兴曲调的节拍填上歌词，以便配合管弦，争相传唱。在明皇时代就已有了大量的创作，如敦煌所发现的《云谣集杂曲子》，只是仅存的沧海一粟而已。由于无名作者的文学修养不够，对声辞配合还不能做到恰如其分，因而暂时难以引起诗人们的重视。一般仍多用五、七言近体诗或摘取长篇歌行中的一段，加上虚声，凑合着配上参差复杂的新兴曲调，如把王维的绝句《送元二使关西》衍生为《渭城曲》或《阳关三叠》，这种过渡办法，大概流行于宫廷宴会和士大夫间。至于民间的歌唱，必然早已改用了适合"胡夷里巷之曲"的长短句形式。 唐中叶的诗人，如韦应物、刘禹锡、白居易等，是比较关心民间文艺和新兴乐曲的。他们开始应用新兴曲调依声填词。 例如刘禹锡《和乐天春词》：春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾，独坐亦含嚬。——《刘梦得外集》卷四。
他就在题内说明：“依《忆江南》曲拍为句。”这是身负望名的诗人有意依照新兴曲调的节拍来填写长短句歌词的有力证据。但刘禹锡采用的民间歌曲形式，也是分两个步骤来进行的。一个是沿用五、七言近体诗形式，略加变化，仍由唱者杂用虚声，有如《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》之类。其《竹枝》引中也有说明：“余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》词九篇，俾善歌者飏之附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”——《刘梦得外集》卷四。这段文字说明：《竹枝》本为巴渝（今四川省东部重庆市一带）民歌中的一种。唱时，以笛、鼓伴奏，同时起舞。声调宛转动人。此调首见于刘禹锡。刘禹锡任夔州刺史时，依调填词，仿照楚辞九歌，写了数篇佳作。时人争相唱和，流行一时。从这里还可以看出他的学作《竹枝》，还只是揣摩这种民间歌曲的声容态度，而不是依它的节拍，所以要“俾善歌者扬之”，也就是加上虚声以应节的意思。在这基础上进一步索性按者民歌曲拍填写长短句歌词，除上举《忆江南》外，还有《潇湘神》词二首：
湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。
君问二妃何处所？零陵香草露中秋。
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。
楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
——《刘梦得文集》卷九
这些词中，受格律诗的影响痕迹还很重。后来唐代民间歌曲，经过刘禹锡、李白一类大诗人的借鉴和重视，解散了格律诗的整齐形式，以适应参差变化的新兴曲调，于是对“句度短长之数、声韵平上之差”越来越讲究了。到了晚唐诗人温庭筠“能逐弦吹之音、为侧艳之词”（《旧唐书》列传一百四十下），遂成花间词派之祖。北宋“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》卷三）。这便是人们以为词只是香艳的青楼之曲。未免偏颇，其中与柳永的名声乍起不无关系。从此，由隋唐燕乐曲调所孳生的急慢诸曲，以及结合近体诗的声韵安排，因而错综变化作为长短句，以适应各种曲拍的小令、长调，也就百花齐放，呈现出繁荣的景象来。渐渐跻身于士大夫的酒桌舞会之上，作为娱宾遣兴之资，内容开始是比较贫乏的，大多是相当于今天的靡靡之音。从范仲淹、王安石开始，借用这个新兴文体来发抒个人的壮烈抱负，就有了苏轼豪放一派。进一步推动了词的发展，使“倚声填词”绽放出千古长新的光彩，正是苏东坡、辛弃疾一派的大力振奋，不为声律所压倒，这是我们所应特别注意学习的。
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第二讲 格律诗到词的演化
要学填词，首先要学作所谓近体诗，也就是格律诗。因为这两者的形式之美，都是利用平仄两类长短不同的字调，两两相间地串联起来，构成高低抑扬的和谐音节，都得把“奇偶相生，轻重相权”八个字作为调整音韵的法则，不过长短句词曲比较更为错综复杂，变化特多而已。
近体诗的格式，主要为五、七言绝句和五、七言律诗两种。古有“两句一联，四句一绝”之说。而这四句之中，起承转合，构成一个整体，和我国民间广泛流行的曲调是正好符合的。律诗为八句，首尾单行，中间两个对偶，也和另一种流行曲调同其结构。所以这近体诗的组织形式，虽然貌似简单，而在音韵上的调整安排，是和音乐紧密结合，经过无数作者的苦心实践，才逐渐臻于完美。
格律诗的基础是五言绝句，现将五言绝句的四种定格列举如下：
（1）平起首句押韵：
平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
（2）仄起首句押韵：
仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
（3）平起首句不押韵：
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
（4）仄起首句不押韵：
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
接下来就说七言绝句的四种定格，更简单了，只需要在五言的基础之上每句是仄仄开头的加上平平，是平平开头的句子加上仄仄。
在上述八种定格中，五言每句的第一字、七言每句的第一第三两字，一般是可以自由变化的。但变化多了，就需要补救，补救的原则就是平仄相当。具体救的方式在这里不探讨。
一般所谓律诗，也只能把绝句的平仄安排重复一次。但中间四句必须运用对偶，使胸腹饱满，符合奇偶相生的法则。这对偶的构成，在词义上要虚实相当，铢两悉称，在字调上却要平仄相反，刚柔相济。所谓虚实相当，就是以看得见摸得着实物对实物，比如：水对花。看不见的虚物对看不见的虚物，比如烦忧对快乐。不能以虚对实，如心情对月亮。所谓铢两悉称，就是对偶的双方分量要一样重。如河北对海南，鸡头对马尾，绿草对红花。不能对分量不相当的，如中国对江苏，大树对松枝，寺庙对晨钟。
上面所述都是遵循沈约“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的基本法则而调整建立起来的。它的平仄安排，虽然有些可以自由出入，但得衡量整体的音节关系，务必使它既利于吟咏，又能与所表达的感情起伏正好适应，才算合乎规矩，达到音律和谐的程度。
我们如能掌握格律诗关于声韵安排的基本法则，并且予以实际锻炼，就会明白怎样运用汉语的不同字调来填写各种不同曲调的歌词，使之和谐悦耳，适合配曲者和歌唱者的要求，进而达到“字正腔圆”的境界。
打破格律诗的整齐形式，演化成为句读参差、声韵复杂的曲子词，最初还只是就原有句式酌加增减，期与杂曲小令的节拍相应，有如第一讲所曾提到的刘禹锡《忆江南》等。此外，如张志和的《渔歌子》：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
俨然一首七绝，不过破第三句的七言为三言两句，并增一韵而已。又如韩偓的《浣溪沙》：
拢鬓新收玉步摇，背灯初解绣裙腰，枕寒衾冷异香焦。
深院下关春寂寂，落花和雨夜迢迢，恨情残醉却无聊。
又是一首七律，减去一联，或两首七绝，各减一句；平仄声韵都和格律诗没有多大区别。至于北宋词家们一般经常使用的《鹧鸪天》：
林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。
村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。
这又是一首七律，不过破第五句的七言为三言偶句，并增一韵而已。又如《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。
竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
俨然两首完整的失粘格七绝，不过上半阕增一个两言短韵句，下半阕增两个两言短韵句而已。至于《浪淘沙》一曲，唐人原多沿用七绝形式，加虚声以应节拍，例如刘禹锡所作：
日照澄州江雾开，淘金女伴满江隈。
美人首饰侯王引，尽是沙中浪底来。
后来演化成为长短句的《浪淘沙》：
帘外雨潺潺，春意将阑。罗衾不暖五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭阑！无限关山，别时容易见时难。流水落花归去也，天上人间！
在四个七言句子之外，增加了四言四句、五言两句，就变得复杂多了。但在每句的平仄安排，仍然和绝句没什么差别，不过上下阕前三句都是句句协韵，表示情感的迫促，至第四句才用仄收，隔句一协，略转和婉，和七绝情调有所不同而已。
再如《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉梯空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。
——传为李白作，见《唐宋诸贤绝妙词选》
这是混合五、七言绝句形式而加以错综变化，组织成功的。前后阕都用两句换韵，平仄互转；开头两个七言句的平仄安排又违反格律诗的惯例，是适宜于表现迫促情绪的。
又如《卜算子》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
这也是参用五、七言近体诗的句式组成的，而两句一联中的平仄安排全部违反格律诗的惯例，并且韵部都得用上、去声，所以和婉之中，微带拗怒，适宜表达高峭郁勃的特殊情调，和《菩萨蛮》显示的声情又有差别。
上面举了几个例子，以说明格律诗和曲子词在句式和声韵上的演化关系。这只是就短调小令来讲，至于慢曲长调，那它的变化就更加错综复杂得多了。
谈到慢曲长调，有的是原始单独存在的杂曲，有的却从整套大曲中抽出一部分来，配上歌词，独立演唱。王灼就曾说过：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”意思是：“一套大曲，兼备众体，往往同时具有引、序、慢、近、令这些曲体。”例如《水调歌》，据《近代曲辞》记载：“唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破，其歌第五叠五言，调声最为怨切。”当时所配歌词，前五叠为七绝四首、五绝一首，后六叠为七绝五首、五绝一首。怎样结合虚声以适应曲拍，因为音谱无存，无法考查。至填词所用《水调歌头》，应该是摘用《水调歌》前五叠的曲拍，演成下面这种形式：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这是用三、四、五、六、七言的不同句式混合组成，而以五言为主，副以两个六言偶句。其五言或六言偶句的平仄安排，亦皆违反格律诗的惯例，它的音节高亢而稍带凄音，最终仍符合“第五叠五言调声最为怨切”的记载。
又如《梁州》大曲，据王灼称，曾见一本，有二十四段，叫作《凉州排遍》。他说：“后来就大曲填词者都简化了，那些伴奏的音乐家都不肯从首至尾吹弹，甚者学都没学完。”他所见到的《凉州排遍》，大概也就是元稹《琵琶歌》里面所提“梁州大遍最豪嘈”的《梁州大遍》中的一部分。这排遍竟有二十四段之多，而《乐府诗集》卷七十九所载《凉州曲》只存五段，前三段配以七绝二首，五绝一首，后二段，都配上一首七绝。后来有人从其中摘出一两段，演出成为《梁州令叠韵》：
田野闲来惯，睡起初惊晓燕。樵青走挂小帘钩，南园昨夜，细雨红芳遍。
平芜一带烟花浅，过尽南归雁。江云渭树俱远，凭阑送目空肠断。
好景难常占，过眼韶华如箭。莫教鹈鴂送韶华，多情杨柳，为把长条绊。
清樽满酌谁为伴？花下提壶劝：何妨醉卧花底，愁容不上春风面。
前两段和后两段的句式和声韵安排完全一样，可能是就原有曲拍截取一、两段编为小令，再在填词时重复一次，所以叫做《梁州令叠韵》。把它和《乐府诗集》所传五段歌词来相对照，这种错综变化是无任何迹象可寻了。
又如《霓裳羽衣曲》，据白居易和元微之《霓裳羽衣舞曲》自注：“散序六遍，无拍，故不舞也。中序始有拍，亦名拍序。”（这句好理解，不作解释了）又说：“《霓裳》曲十二遍而终。凡曲将毕，皆节拍促速，惟《霓裳》之末，长引一声也。”从这些话里面，可以推测到唐大曲的一般结构；而这《霓裳羽衣曲》的节奏，恰如白居易此歌所形容：“多么急切的音调十二遍，铿锵欲脆（原文：繁音急节，跳珠撼玉何铿錚！）”又称：“中序搫騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼”，可以推断这一套最负望名的大曲的声容态度是怎样动人的。南宋音乐家姜夔曾称：“于乐工故书中得《商调·霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞……予不暇尽作，作‘中序’一阕，传于世。”他所作的《霓裳中序第一》，其词如下：
亭皋正望极，乱落江莲归未得。多病却无气力，况纨扇渐疏，罗衣初索。
流光过隙，叹杏梁双燕如客。人何在？一帘淡月，仿佛照颜色。
幽寂，乱蛩吟壁，动庾信清愁似织。沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。
坠红无信息，漫暗水涓涓溜碧。飘零久，而今何意？醉卧酒垆侧。
细玩姜词的音节，在韵位和平仄的安排上，都使人有“秋竹竿裂春冰坼”的感觉。这些曲词是紧密结合原有曲调的抑扬抗坠，巧妙运用四声字调而组成，非一般格律诗的格律所能概括得了的。
第三讲 选调和选韵
编撰：心语轩窗
根据龙榆生著作重编
填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍正好相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情协调，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获得“感同身受”的效果。北宋音乐理论家沈括就曾说过，大概意思：“古代的人依据曲调来填词，其内容的感情色彩与曲调是相适应的，而当今词创作中值得普遍关注的一个问题。由于填词者对每一曲调的声容不曾作过深入的体味，尤其在词体逐渐脱离音乐而不复可歌之后，学者只知道按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但每个曲调调原有的声情却被弄反了，比如，拿一个哀伤的曲调来配以喜庆的歌词，拿一个欢快的曲子来配哀伤的歌词。虽然语言真切也难感动人心的。就是曲调与歌词的感情色彩不相适宜的缘故。”譬如《六州歌头》，只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情，如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词，那就必然要导致“声与意不相谐”的结果。南宋初期的程大昌就曾提到：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”这就说明这个曲调的声情是只适宜于表达激越情怀的。现存宋人作品以贺铸为最早。南宋初期此词填的最多，也恰恰反映了时代特点。现举贺铸和张孝祥的作品为例。
（一）贺铸作品：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。
似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
（二）张孝祥作品：
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。
念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。
从这个词牌的声韵安排上来谈，它连用了大量的三言短句，一气驱使，旋折而下，构成了它的“繁音促节”，恰宜表达紧张急迫激昂慷慨的壮烈情绪。贺铸掌握了这一特点，选用了音色洪亮的“东钟”韵部，更以平、上、去三声互协，几乎句句押韵，增加了它那“繁音促节”的声容之美，恰与作者所要发抒的奇情壮采相称，烘托出一种苍凉郁勃的不平之鸣，和元杂剧家关汉卿《不伏老》北曲散套的气派差相仿佛，是值得我们深入探讨的。张孝祥把这词牌用来抒写个人对南宋初期强敌压境而统治阶级却一味屈辱求和的悲愤感情，改用了清劲的“庚青”韵部，也能显示出本曲的激壮情调，具有强烈的感染力。但他忽略了仄韵部分，对“繁音促节”的声容之美是较欠缺的。和辛弃疾同时的韩元吉，也曾选用过这一词牌来表达个人的柔情别绪：
东风着意，先上小桃枝。红粉腻，娇如醉，倚朱扉。记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。草软莎平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。认蛾眉凝笑，脸薄拂胭脂。绣户曾窥，恨依依。
共携手处，香如雾，红随步，怨春迟。销瘦损，凭谁问？只花知，泪空垂。旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。人自老，春长好，梦佳期。前度刘郎，几许风流地，花也应悲。但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。
作者只体会到“繁音促节”适宜表现紧促心情的一面，同时也了解到兼协仄韵是可以增加本调的声容之美，他却选用了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵，虽然和他所要表达的感情是颇相适应的，但和本调的原有声情确是截然两回事了。
唐宋遗谱，在元明之后，几乎全部失传。敦煌发现的唐写本琵琶谱中还保存了若干曲调，而且标明急曲子的有《胡相问》一曲，标明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲，标明慢曲子和急曲子交替使用的有《倾杯乐》、《伊州》二曲。大抵《倾杯乐》和《伊州》是属于成套的大曲，所以一段慢调，一段急调，更替者演奏，借以表达疾徐变化的不同情感。但这个琵琶谱都是有声无辞的，我们还没有办法拿来说明这些曲调的声情配合的关系。除此以外，就只有姜夔的十七支自度曲，有标明音谱；明朝王骥德从文渊阁所藏《乐府浑成》录出小品谱两段，可供探讨。所以，要一一说明唐宋词所用曲调的声情究竟是怎样，是有困难的。但就前人遗作予以参互比较，把每一曲调的句度长短、字音轻重、韵位疏密和它的整体结构弄个明白，也就可以大抵知道每一曲调的声容，使“词的感情色彩与调相适应协调”。例如短调中的《破阵子》，是适宜表达激昂情绪的。举辛弃疾所作《为陈同甫赋壮词以寄之》如下：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！
我们仔细玩味一下这个调子的声情所以激壮，主要在前后阕的两个七言偶句，正和《满江红》的两个七言偶句性质相近。一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。这关键有显示在句子中间的，也有显示在句末一字的。单就《破阵子》和《满江红》两个曲调，可以窥探出这里面的一些信息。至于苏辛派词人所常使用的《水龙吟》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等曲调，所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，它的关键在于几乎每句都用仄声收脚，而且除《水龙吟》例用上去声韵，声情较为郁勃外，还有如《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等，如果用来抒写激壮情感，就必须选用短促的入声韵，才能情与声会，取得“读之使人慷慨”的效果。《满江红》也可改作平韵，姜夔曾在巢湖用为迎神送神的歌曲。列举如下：
仙姥来时，正一望千顷翠澜。旌旗共乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深风定悄无人，闻佩环。
神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知人在小红楼，帘影间？
作者把许多收脚的字调都改用了平声，就立刻使人感到音节谐婉，富有雍容华贵的情调。此作和岳飞的作品对读，一舒缓而一繁促，风格与情感类型是绝不相同的了。
短调小令，那些声韵安排大致接近近体律、绝诗而例用平韵的，有如《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《浪淘沙》之类，音节都是相当谐婉的，可以用来表达各种忧乐不同的思想感情，差别只在韵部的适当选用。这里暂不多谈了。
适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调的，例如：
《满庭芳》：
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
《木兰花慢》：
拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。
盈盈，斗草踏青，人艳冶，递逢迎。向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情，对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
《凤凰台上忆吹箫》：
香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。任宝奁闲掩，日上帘钩。生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。今年瘦，非干病酒，不是悲秋。
明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。念武陵春晚，云锁重楼。记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今更数，几段新愁。
我们只要约略检查一下上面三个长调的声韵组织、平仄安排以及对偶关系，就很清楚地看出它是适宜于表达柔情的。它在结构方面，尽管句度参差，有了许多变化，但在运用声律上，却是牢牢掌握着近体诗的基本法则，从而它所构成的音节也就特别和谐悦耳。当然，由于作者选用各个不同韵部，也就可以表现各类不同情感，然而基本情调确是一致的。
适宜表现苍凉郁勃情绪的长调的，例如《摸鱼儿》：
更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
这个长调的音节用“欲吞还吐”的吞唱式组成。关键在开端就运用一个上三下四的逆挽句式，再加上前后阕又都使用了三言短句，接着一个上三下七的特殊句式，从而呈现着一种低佪往复、掩抑零乱的姿态。韵位安排又是那么忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调，而且必得选用上去声韵部，不能像用入声韵那样可以尽情发泄，使人低吟密咏，大有白居易“幽咽泉流冰下难”（《琵琶行》）之感。填写这长调的作品，最早见于晁补之：
买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。
青绫被，莫忆金闺故步，儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
这情调和辛词基本上是一致的，不过辛词所感更深，情绪也更郁勃。刘熙载说：“辛词所本，即无咎（补之字）《摸鱼儿》‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜”也只是就它的声容态度上来讲的。
短调小令类似上面这种适宜抒写幽咽情调的，有《蝶恋花》、《青玉案》等，也都得选用上去声韵部。例如欧阳修的《蝶恋花》：
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
又如贺铸的《青玉案》：
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
这两个短调所以适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨的感情，是因为全阕除《蝶恋花》的四言句外，整个都用仄声字收脚，这就呈现一种拗怒的声容，也包含欲吞还吐的情调。举一反三，对选调填词，是倚声家所宜细心体验的。
关于不同韵部表现不同情感，也就是掌握第一讲所提到的“由乎玄黄律吕，各适物宜”的基本法则来灵活运用，上面也略举例说明过了。
那么究竟各个韵部的性质有什么不同呢？词韵是平声和入声独用，上声和去声同用。清初黄周星论曲，有“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”的说法这在填词时也得予以注意，且待后面再仔细分析。
词韵的分部，据所传南宋初期菉斐轩刊本《词林韵释》，并以平统上、去，又将入声派入其他三声。有人说是为填写北曲而设。它的韵目如下：
⑴东红 ⑵邦阳 ⑶支时 ⑷齐微 ⑸车夫 ⑹皆来 ⑺真文 ⑻寒间 ⑼鸾端 ⑽先元 ⑾萧韶 ⑿和何 ⒀嘉华 ⒁车邪 ⒂清明 ⒃幽游 ⒄金音 ⒅南山 ⒆占炎
把这韵目来和确为北曲而设的《中原音韵》（元高安周德清著）两相比较，还是颇有出入的。周的分部如下：
⑴东钟 ⑵江阳 ⑶支思 ⑷齐微 ⑸鱼模 ⑹皆来 ⑺真文 ⑻寒山 ⑼桓欢 ⑽先天 ⑾萧豪 ⑿歌戈 ⒀家麻 ⒁车遮 ⒂庚青 ⒃尤侯 ⒄侵寻 ⒅监咸 ⒆廉纤
这十九部韵的不同性质，据明朝王骥德说：各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响，“歌戈”、“家麻”之和，韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齐微”之弱，“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。
他虽是为着唱曲来谈，而且谈得也很笼统，但各韵部的声情不同，确是事实，在填词选韵时也是值得参考的。
明末沈谦另编《词韵》，也分十九部，但平上去并为十四部，每部拈出平上个一字作为韵目，又别立入声韵五部。全目如下：
⑴东董 ⑵江讲 ⑶支纸 ⑷鱼语 ⑸佳蟹 ⑹真轸 ⑺元阮 ⑻萧筱 ⑼歌哿 ⑽麻马 ⑾庚梗 ⑿尤有 ⒀侵寝 ⒁覃感 ⒂屋沃 ⒃觉药 ⒄质陌 ⒅物月 ⒆合洽
清道光间，吴人戈载又著《词林正韵》，虽比较精密，但也只是把唐韵二百六部合并为平上去十四部、入声五部，基本上还是和沈书相同的。
语言随着时代和地域的不同而不断发生变化，韵部也就跟着常有分合，但除《中原音韵》以下的北音系统消灭了入声，和词韵截然殊致外，其他各部还是差别不大的。
第四讲 句度长短与表情关系
编撰：心语轩窗
根据龙榆生著作重编
长短句歌词的形式之美，是根据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则加以错综变化而构成的。它一方面依照每一曲调的抑扬抗坠的音节，参之以曲中所表感情的起伏跌宕而给以妥善的安排；一方面吸收《诗经》、《楚辞》以至汉魏六朝乐府诗和唐代各大诗家所创古、近体诗的特殊音节而予以“各适物宜”的调剂；这样取得音乐与语言的密切结合，经过无数诗人与民间艺人的不断实践，使得每一词牌的句式和韵位都有了它的定型。我们要在有丰富遗产的古典诗词基础上推陈出新，以利新型格律诗和各种戏曲或曲艺歌词的发展，这问题是值得仔细探讨的。
根据个人对唐宋曲子词的学习经验，并以同一类型的词牌的分析比较，乃至同一词牌不同作家作品的对勘，深切感到这一特殊形式，虽然宋元以后已和原有曲调的音乐脱离，以至成为“句读不葺之诗”，但它的句式参差，看来好像非常自由，而实际得受多方面的制约，对表达喜怒哀乐等等不同情感，关系却是十分重大的。
一般说来，每一歌词的句式安排，在音节上总不出和谐和拗怒两种。而这种调节关系，有表现在整阕每个句子中间的，有表现在每个句子的落脚字的。表现在整体结构上的，首先要看它在句式奇偶和句度长短方面怎样配置，其次就看它对每个句末的字调怎样安排，从这上面显示语气的急促和舒缓，声情的激越与和婉。例如第三讲中所举的《六州歌头》，就因为它接连使用三言短句，构成繁音促节，所以适宜表达激昂慷慨的壮烈情感。在小令短调中，比如《钗头凤》：
红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！
这一曲调，上下阕各叠用四个三言短句，四个四言偶句，一个三字叠句，而且每句都用仄声收脚，尽管全阕四换韵，但不使用平仄互换来取得和婉，却在上半阕以上换入，下半阕以去换入，这就构成整体的拗怒音节，显示一种情急调苦的姿态，是恰宜表达作者当时当地的苦痛心情的。
又如《撼庭秋》：
别来音信千里，恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐！
楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。
这一曲调的组成几乎全部都是用的偶句，而上半阕在开首一个六言偶句之后，接上一个改用逆入的上一下四句式，把冲动的感情勉强拽住，恰如书法家所谓“无垂不缩”的道理，以下接着三个四言偶句，句句仄收，显示一种倔强的情调。下半阕在前后重复运用这个形式中间，只加一个承上领下的去声字（“念”字），使整个音节呈现着一种劲挺的姿势。应用这类的曲调来表达离情，是不会流于软媚的。
推演这类句式的节奏声容，从而构成适宜抒写凄壮郁勃情绪的长调，比如《水龙吟》是最好的范例：
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
休说鲈鱼堪鲙，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。
这一长调的整体结构主要是以十七个四言偶句构成，而上下阕各以三个偶句组成一个片段。但从整体上看，又复偶中有奇，俨然如岑参《走马川行》中“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”那样三句一气联翩直下的变格，和《撼庭秋》的句式配置则完全相同。除了前半阕的句脚字用了两个平声，后半阕又用一个平声，从而使音节略转谐婉外，其馀并用仄声收脚。而在前半阕的后段，用了一个“把”字，领下两个四言偶句、两个三言奇句；后半阕的后段，用了一个“倩”字，领下三个四言偶句，结尾更用上一下三的特殊句式，予以逆折顿挫，恰好显示本曲的凄壮郁勃的声容态度。
至于多用三言短句构成短调小令，乍看有些和《钗头凤》组织形式相像的，比如《更漏子》：
玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
这一短调虽然上下阕同样用了四个三言奇句，但落脚则一平一仄更迭使用，韵部亦平仄互转，这就构成和婉音节，情调大不相同了。
连用多数仄声收脚而又杂有特殊句式组成的短调小令，常是显示拗峭挺劲的声情，适宜表达“孤标耸立”和激越不平的情调。例如《好事近》：
秦观《梦中作》
春路雨添花，花动一山春色。行到小溪深处，有黄鹂千百。
飞云当面化龙蛇，夭矫转空碧。醉卧古藤阴下，了不知南北。
朱敦儒《渔夫词》
摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。
晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。
韩元吉《汴京赐宴，闻教坊乐，有感》
凝碧旧池头，一听管弦凄切。多少梨园声在，总不堪华发。
杏花无处避春愁，也傍野烟发。惟有御沟声断，似知人呜咽。
这一短调的声容所以拗峭激越，主要关键在上下阕除第一句落脚字用平声外，以下连用仄收；而且下半阕的第二句必得使用“仄仄仄平仄”，构成拗怒的音节，两结句又必须用逆入的上一下四句式；全阕必须选用短促的入声韵部，才能使“情与声会”，恰好烘托出上面所举诸例的特定内容。
还有和《撼庭秋》同一类型而和《钗头凤》、《好事近》的声容态度差相似的短调，例如《盐角儿》：
开时似雪，谢时似雪，花中奇绝。香非在蕊，香非在萼，骨中香彻。
占溪风，留溪月，堪羞损、山桃如血。直饶更疏疏淡淡，终有一般情别。
又如《忆少年》：
无穷官柳，无情画舸，无根行客。南山尚相送，只高城人隔。
罨画园林溪绀碧，重算来、尽成陈迹。刘郎鬓如此，况桃花颜色！
这《盐角儿》上半阕的句式和声韵组织，几乎和《撼庭秋》的下半阕相同；下半阕虽然开首就用了两个三言对句，而且句脚用了平仄声递收，似乎转入了谐婉；但接着连用两个上三下四的特殊句式，直到末了，都用仄声收韵；韵部又选用短促的入声，这就充分显示着拗峭劲挺的激越情调，恰称梅花标格。《忆少年》的上半阕连用三个四言偶句，和《盐角儿》同一机杼；接着又用一个“平平去平仄”的拗句，一个逆入的上一下四句式，它那激越的情调已经充分呈现出来了。下半阕第二句又运用了上三下四的特殊句式；接着又是一个“平平去平仄”的拗句和一个上一下四的顿挫句；加上整个仄声收脚，而且用的都是入声韵，这就构成它那迫切凄厉的声容，恰好表达出作者的万般感慨。
至于平仄韵互换，和《更漏子》略相似的单调小令，比如《调笑令》：
韦应物
河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。离别，离别，河汉虽同路绝。
《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》录王建作
杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，商人少妇断肠。肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。
这一曲调，首尾并用两个二言叠句，接着一个六言偶句；中腰又用两个六言偶句；违反了“奇偶相生”的和谐法则。虽然韵部平仄略见谐调，取得婉转相应的效果，总的说来，情调是迫促的。
提到慢曲长调，在音节上呈现拗怒激越声情的，一般更是多用仄声收脚的四言和六言偶句，杂以二言或三言短句，并押入声部韵。例如《兰陵王》：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？登临望故国。
谁识？京华倦客？长亭路，年来岁去，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
据毛幵《樵隐笔录》：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这《兰陵王》的曲谱，现仍保留于日本，灌有留声机片。我们单就周词的句度安排和声韵组织来试探它的“至末段声尤激越”的原因。在句式上，末段用了一个二言、一个三言短句，又以一个去声“渐”字领两个四言偶句，一个去声“念”字也领两个四言偶句；而在一句之中的平仄安排，又故意违反调声常例，比如“津堠岑寂”的“平去平入”，“月榭携手”的“入去平上”，“似梦里”的“上去上”，“泪暗滴”的“去去入”；又在每句的落脚字，除“渐别浦萦回”独用平声，较为和婉外，其馀并用仄收；这就构成它的拗怒音节，显示激越声情，适宜表达苍凉激越的情调。再看它的整体结构。第一段用了一个二言、三个三言短句和三个四言、一个六言偶句，虽然中间参错着一个五言、两个七言奇句，好像符合“奇偶相生”的调整规律，但在句中的平仄安排，却又违反调声常例，比如“拂水飘绵送行色”的“入上平平去平入”，“登临望故国”的“平平去去入”，“应折柔条过千尺”的“平入平平去平入”，又都构成拗怒的音节。第二段用了一个以去声“又”字领两个四言偶句和一个以平声“愁”字领两个四言偶句，虽然参错着两个五言、两个七言奇句，似乎有了“奇偶相生”的谐婉音节，但句中的平仄安排却又违反调声常例，比如“闲寻旧踪迹”的“平平去平入”，“回头迢递便数驿”的“平平平去去去入”，“望人在天北”的“去平去平入”，加上偶句“灯照离席”的“平去平入”，“一箭风快”的“入去平去”，都是一些不能自由变更的拗句。把这三段的声韵组织联系起来，仔细体味，确是越来越紧，充分显示激越声情，和一种软媚的靡靡之音是截然不同的。
有的慢曲长调，虽然在句度上显示“奇偶相生”之美，但奇句多用逆入式的特殊句法，偶句多用六言句式，而且在句中的平仄安排又多拗犯，也一样可以构成激越的声情。例如《浪淘沙慢》：
周邦彦
晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门欲饮乍阕。正拂面垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。
情切，望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云留取西楼残月。
罗带光销纹衾叠，连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去不与人期，弄夜色，空馀满地梨花雪。
这一长调的句法变化和拗句太多了。比如“掩红泪玉手亲折”（上平去入上平入）是上三下四的拗句；“连环解旧香顿歇”（平平上去平去入）和“恨春去不与人期”（去平去入上平平）是上三下四的平句。又如“正拂面垂杨堪揽结”（去入去平平平上入）是以一领七的平句，“念汉浦离鸿去何许”（去去上平平去平上）和“向露冷风清无人处”（去去上平平平平去）是以一领七的拗句，“凭断云留取西楼残月”（平去平平上平平平入）是上三下六的平句，“怨歌永琼壶敲尽缺”（去平上平平平去入）是上三下五的平句。这都是一些错综变化的特殊句式。还有一些拗句，如“雾隐城堞”的“去上平入”，“东门帐饮乍阕”的“平平去上去入”，“望中地远天阔”的“去平去上平入”，“耿耿寒漏咽”的“上上平去入”，“唯是轻别”的“平去平入”，“罗带光消纹衾叠”的“平去平平平平入”，“弄夜色”的“去去入”，都是构成拗怒音节的主要条件。把这许多拗句和特殊句式联系起来，取得和谐与拗怒的矛盾的统一。这也就是王国维所称：“读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”这一切都是由原有曲调错综变化的节奏来决定的。
现在回过头来看看，要构成和婉的音节，在长短句的安排上，怎样最为适合“奇偶相生、轻重相权”的八字法则？我们首先就得注意哪些调子是最接近近体诗的形式，哪些是掺杂了其他不同句式，它的落脚字的平仄又是怎样安排的，就可以推测到每一音节和婉的曲调，哪种比较适宜抒写缠绵凄艳的感情，哪种比较适宜抒写雍容华贵的风度，哪种比较适宜抒写波澜壮阔的情怀，哪种比较适宜抒写跌荡开扩的胸怀。这一切都得先仔细体会他们的声容，才可以够得上具备“倚声”的条件。
例如以三、五、七言句式构成而又使用平韵的词牌调，音节是最流美的。前几章中所提到的《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》一类短调，它们的句式都属奇数，而在整体上看，必得加上一两个对称的句子，这就使参差和整齐取得一种调剂，而使它们的声容态度趋于流丽谐婉。在五、七言近体诗的基础上再加变化，藉以增加它的声情之美的，比如下面这些曲调：
（一）《小重山》：
春到长门春草青。玉阶华露滴，月胧明。东风吹断紫箫声。宫漏促，帘外晓啼莺。
愁极梦难成。红妆流宿泪，不胜情。手挼裙带绕阶行。思君切，罗幌暗尘生。
（二）《南乡子》：
回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行？
归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。
（三）《南歌子》：
雨暗初疑夜，风回便报晴。淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻。
卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。
（四）《江城子》：
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
上述第一例《小重山》以三、五、七言参错间用，落脚字的平仄也很调匀，就使它的声容极掩抑低佪之致，恰宜表达缠绵悱恻的情感。第二例《南乡子》只是两首失粘格绝句诗的变体，前后阕首句减掉两字，而把它拉移到第三句下面，增多一个韵脚，使音节益趋于完美。第三例《南歌子》前后阕并以两个五言对句和一个七言、一个九言单句组成，由舒缓渐趋急促，末多两字，显得摇曳生姿，有馀音袅袅、缠绵不尽之致。第四例《江城子》前后阕并以七、三、三、七、三、三中间夹一个上四下五的九言句式组成，上紧促而下沉咽，又复异其情态。上述四例基本上是属于音节流美的。至于《阮郎归》：
旧香残粉似当初，人情恨不如。一春犹有数行书，秋来书更疏。
衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无！
除后阕开端化七言单句为三言对句外，并以七言和五言更迭而成。它在整体上的平仄安排，每句的第二字都用平声，恰和《南乡子》的全用仄声相反，在情调上此较低沉而彼较高亢，所以适用的意境也有所不同。这一短调小令几乎句句押韵，一气紧逼而下，是较宜抒写缠绵低抑情调的。
至于例用平韵而以四言和五言或六言和五、七言混合组成的短调小令，它们的音节态度基本上也是属于流丽谐婉这一类型的。举例如下：
（一）《少年游》：
柳永
长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。
归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。
周邦彦
并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。
低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行！
（二）《临江仙》：
晏几道《小山词》
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
苏轼
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。
长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。
这两个短调，虽然句度长短各家略有出入，但都音节谐婉，声情掩抑，对整体的安排是异常匀称的。
接着再来谈谈仄韵短调的句式安排对表达不同情感的关系。例如范仲淹的《渔家傲》和《御街行》：
《渔家傲》
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
《御街行》
纷纷坠叶飘香砌。夜寂静，寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里！
愁肠已断无由醉。酒未到，先成泪。残灯明灭枕头攲，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。
这《渔家傲》前后阕除一个三言句外，约略相等于一首七言仄韵绝句，在句中的平仄安排是和谐的，而从整体的落脚字来看，音节却是拗怒的。加之句句押韵，显示着情绪的紧张迫促，是适宜于表达兀傲凄壮的爽朗襟怀的。《御街行》则是以三、五、七言的奇句和四、六言的偶句参互而成，看来好像最为适合“奇偶相生”的谐调规律，但前后阕除了中间一个七言句用了平收外，其馀全用仄声收脚，这就构成了整体的拗怒多于和谐；而且下半阕连用一个六言、两个四言的偶句直逼而下，采用一个五言单句使劲顿住，这就显示着心胸开阔、英姿飒爽的苍莽气度，便是用来抒写儿女柔情，也绝不至流于软媚的。内容和形式的统一是千姿百态的，即使用的是同一题材，不同形式也能表现不同作者的不同性格。且看李清照的《一剪梅》：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
这后阕的内容和词汇，不都和范仲淹《御街行》的后阕大致相仿吗？但是我们把来对读，细味两者的音节态度，不是很容易体味出来的吗？这《一剪梅》用了全部的平声收脚，充分显示着情调的低沉，是没法把它振作起来的。
至于慢曲长调，它的句式的错综变化更是多种多样的。怎样构成拗怒的音节？前面已经约略谈到过了。这里且再举几个用平韵构成和谐音节的长调为例，对句式安排上的声情加以分析。
极参差错落之致，藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美，我觉得《八声甘州》这一长调是最能使人感到回肠荡气的。且把宋人诸名作举例如下：
（一）柳永：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！
（二）苏轼：
有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机？
记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。
（三）吴文英：
渺空烟四远，是何年青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。
宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。
上述三人的作品，在句读节奏方面虽然有些出入，而激楚苍凉的情调基本上是一致的。宋人传世之作以柳词为最早，我们要做声律上的分析，当然必须以柳词为标准。且看他是怎样来处理这节奏关系的？开端就用一个去声“对”字，领下一个七言平句和一个五言拗句；接着又用一个去声“渐”字，使劲顶住上面两个单句，领起下面三个四言偶句，而三个四言句中，又以最末一句紧束上面两个对句，就格外显得此词句法和章法如何取得参互和谐的声容之美。跟着递用六、五、五、四的句式，错综奇偶，婉转相生，不着一些滞相。过片使用一个六言偶句，作为过脉。接着又用一个去声“望”字顶住上句，领起下面两个四言偶句，构成参差和齐整的调协。再用一个去声“叹”字，把上文加紧束住，并即领起下面一个四言偶句和一个五言单句，对上文折入一步，愈转愈深。跟着换上一个上三下四的特殊句式，挺接一个上三下五的特殊句式，作出回眸却顾的态势，到此千回百折，跌荡生姿。更用逆入的上三下四，并于下四变二二为一三的特殊句式，紧接一个四言平句，总收全局。它的整体结构，是异常谐协的。
至于适宜铺张排比、显示宽宏器宇或雍容气度的慢曲长调，常是多用四言偶句作为对称格局，并于落脚字递换平仄作为谐调音节的主要手段。这该以《沁园春》为最好范例：
辛弃疾
叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。
争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛？
刘克庄
何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸鲙；圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与操，馀子谁堪共酒杯？车千两，载燕南赵北，剑客奇才。
饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡轻唤回？叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉？披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。
《沁园春》长调格局恢张，饶有雍容气象。一起首叠用三个四言平收偶句，显示从容不迫的姿势。紧接一个仄声（最好用去声）领字，领起下面四个四言偶句，于严整中取得和谐。跟着又是两个四言对句，紧接一个七言单句，借以展开格局。挺接一个三言短句，再以一个仄声（最好用去声）字领下两个四言对句，与整齐格局中见参差抑扬之美。过片变三个四言偶句为一个六言平句和一个以一领七的特殊句，使得它在换气的地方呈现着骀荡生姿的风致。下面和前阕全部相同。像这类和谐开展的曲调，最宜抒写壮阔襟怀，表现恢弘器宇，因此历来多被豪迈磊落的英雄志士所爱采用。和《沁园春》的恢张格局约略相近的，还有《风流子》：
张耒
木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。奈愁入庾肠，老侵潘鬓，谩簪黄菊，花也应羞。楚天晚，白蘋烟尽处，红蓼水边头。芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。
玉容知安否？香笺共锦字，两处悠悠。空恨碧云离合，青鸟沉浮。向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁？情到不堪言处，分付东流。
这个曲调的组成，也很符合“奇偶相生”的和谐规律，并见掩抑低徊的恢张局势，但运用对偶不及《沁园春》的疏宕跳脱，所以只能成为缠绵悱恻的凄调。
此外如《忆旧游》、《高阳台》一类的长调，亦饶和婉凄抑之音，留待下面再讲，这里就暂不举例了。
第五讲 韵位安排与表情关系
编撰：心语轩窗
根据龙榆生著作重编
我国诗歌素来是讲究声韵的。韵脚的相谐，一则可使前后呼应，在五音繁会中取得调节的效果；二则表示情感的起伏变化，使得急缓中节；三则利用句末音相同，易于记忆，并引起联想。萧梁刘勰对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”
“异音相从”属于句子中间的字调安排问题，必须四声更替使用，才能取得和谐。这是因为“所有的声音都有飞扬和下沉两种，字词的音响有双声和叠韵两种。两个双声字中隔断了读起来就不顺口，两个叠韵字离开了，念起来一定别扭；一句之中全用沉抑的仄声字读起来很不方便，声响的发出就像要中断了一样；一句中全是飞扬的平声字读起来也不顺口，声调就好像飞扬出去回不来一样。配合起来就像辘轳一样上下圆转，像鳞片难于紧密排列；如果违反了声律配合的规律，念起来那就会不顺畅，这种病症，好像作家得了口吃病一样。文章之所以有口吃病，是写作的人爱好诡奇造成的，文辞过于追逐新奇趋向怪异，所以弄得声韵纠纷杂乱。想要解开这个疙瘩，主要在于坚决果断地去掉癖好。左边有了障碍，也可以从右边去寻找毛病，末尾阻滞不畅，也可以从上面去调整。”
把每个不同字调安排得当，就可做到“声调念起来就很圆转，清脆得像是宝玉发出的声响，词语听起来就很悦耳，圆转得像贯穿起来的累累相连的珍珠一样。”张炎在论“字面”时，也曾提到“词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”我们掌握了这个基本法则，就可以解决句法上的“声病”问题。要想把这些“振玉”、“贯珠”般的好句连缀起来，发挥绝大的感染力，就得进一步讲究韵位的疏密，怎样才最适宜于调节整体的相互关系，取得辞气与声情的紧密结合，达到思想性和艺术性的统一的顶峰。
由于唐宋教坊乐家广泛吸收了当时民间流行的新兴曲子，使乐坛上呈现着异样光彩；从而促醒诗人们注意吸取《诗经》、《楚辞》以补充和改变汉魏六朝乐府诗与唐代大诗家在古、近体诗上的创格，深入声韵的变化，以纳入各种新兴曲子中，就能对韵位的安排灵活多变。
大体说来，一般谐婉的曲调，例以隔句或三句一协韵为标准，韵位均匀，又多选用平声韵部的，更好地呈现“文辞从容不迫”的姿态。小令短调中，比如前面所提到过的《鹧鸪天》、《小重山》、《定风波》、《临江仙》等调皆是。在同一曲调中，凡属句句押韵的一段，声情比较紧迫急促，隔句押韵的目的就是为了转入缓和。例如《浣溪沙》的上半阕句句押韵，情调较急；下半阕变作两个七言对句，隔句一押韵，便趋缓和。《鹧鸪天》除开首连押两韵外，皆隔句一押韵，那就更为从容谐婉了。至于《阮郎归》，则除下半阕变七言单句为三言两句，隔句一押韵，显示换气处略转舒缓外，其余皆句句押韵，一气旋折而下，使人感到情急调苦，凄婉欲绝。例如第四讲中所提到的晏几道《小山词》和下面所列举的两首词：
秦观：
湘天风雨破寒初，深沉庭院虚。丽谯吹罢小单于，迢迢清夜徂。
乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无！
晏几道：
天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。
兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
这三阕同是表达紧迫急促低沉情调，秦观作品尤其低抑悲苦。除韵位关系外，它那四个五言句子全用“平平平仄平”，平声字在一句中占了五分之四，就更显得情调的低沉，好像杜甫《石壕吏》中“夜久语声绝，如闻泣幽咽”的凄音，和李白《菩萨蛮》的结句“何处是归程？长亭连短亭”是异曲同工的。
再看仄韵短调的韵位安排在原则上是否相同。全阕隔句押韵，每句落脚字平仄互用，从整个音节看来是比较谐婉的，例如《生查子》：
晏几道：
坠雨已辞云，流水难归浦。遗恨几时休？心抵秋莲苦！
忍泪不能歌，试托哀弦语。弦语愿相逢，知有相逢否？
贺铸：
西津海鹘舟，径度沧江雨。双橹本无情，鸦轧如人语。
挥金陌上郎，化石山头妇。何物系君心？三岁扶床女。
由于每个句子上下相当的地位都用的仄声，就不免杂着一些拗怒的气氛。所以运用这个调子，除了改上下阕首句为“平平仄仄平”较为和婉外，还是适宜表达婉曲哀怨的感情而带有几分激切意味的。如《卜算子》：
李之仪：
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。
对于句中平仄和整个韵位安排，两个曲调是一致的。
此外，比如《青门引》：
张先:
乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。
楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影！
上下阕前两句皆连韵，而后上片隔两句、下片隔一句才押韵，前急后缓，化短叹为长吁，别是一种情调。又如张先的《天仙子》：
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。
沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
你看，这前后阕中，除中间夹了一个七言平收句略为舒展语气，恍如长叹一声外，不都是句句押韵，到末了愈转愈急吗？两个三言对句，拖上一个七言单句，不也是显示伤春伤别，情急调苦的最好范例吗？又如晏几道的《归田乐》：
试把花期数，便早有感春情绪。看即梅花吐。愿花更不谢，春又长住，只恐花飞又春去。
花开还不语。问此意年年，春还会否？绛唇青鬓，渐少花前语。对花又记得，旧曾游处，门外垂杨未飘絮。
这上半阕只第四、五句隔句一押韵，下半阕则除最末两句连韵外，皆隔句押韵，但只第二句平收，语气略为和婉，其余并仄声收脚，不是又在谐婉中夹有掩映低徊、荡气回肠的情调吗？
一般说来，句句协韵的，也是韵位过密的，例宜表达激切紧促的思想感情，隔句协韵，也就是韵位均调的，例宜表达低徊掩抑的凄婉情调；后者尤以选用上去声韵部最为适合。我们再看冯延巳的《谒金门》：
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。
斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
全阕句句押韵，一句一换一个意思，步步逼紧，不是充分活衬出一个伤春少妇的迫切心情来了吗？
至于一曲之中，平仄韵递换，一般跟着感情的起伏变化为推移。有上下阕四换韵，两句一换，平仄递转的，就是在“辘轳交往”的调声原则上发展而来。例如《菩萨蛮》：
温庭筠：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
辛弃疾：
郁孤台下清江水，中间多少行人泪？东北是长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟江流去！江晚正愁予，山深闻鹧鸪。
这一曲调的韵位安排，虽然在整体上看来，相当匀称，但两句一转，句句押韵，便表现为繁音促节，先短叹而后长吁。虽然也可用它来表达沉雄豪迈的壮音，而急缓缓急间的波澜起伏，基调上还是一致的。
和《菩萨蛮》的韵位安排大体相近的还有叶梦得的《虞美人》，也是平仄互换，两句一转：
落花已作风前舞，又送黄花雨。晓来庭院半残红，惟有游丝千丈罥晴空。
殷勤花下同携手，更尽杯中酒。美人不用敛蛾眉，我亦多情无奈酒阑时！
又有上下阕平仄韵互换，前紧促而后转舒徐的，当以《清平乐》为最好的范例：
李煜：
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
辛弃疾：
绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。
平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山！
上半阕全用仄韵，句句协韵，显示情调紧张；下半阕转平，第三句并改仄收，隔句一协，就显得音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的。
还有全阕句句押韵，例用平韵，而于换头处插入两个仄声短韵，借以加强激越凄怨气氛的，例如《乌夜啼》（又名《相见欢》）：
李煜：
林花谢了春红，太匆匆！常恨朝来寒重晚来风！
胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！
朱敦儒：
金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地大江流。
中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州。
都在换头处添上两个仄韵，把语气一振，增强激动的心情，最末以“如怨如慕，如泣如诉”的九言长句长引一声，也使读者为之凄婉欲绝。
又有全曲韵位安排显得异常匀称，但在上下阕的结句换上一个同部仄声韵的，也有加强气氛的作用，例如《西江月》：
贺铸：
携手看花深径，扶肩待月斜廊。临分少伫已伥伥，此段不堪回想。
欲寄书如天远，难销夜似年长。小窗风雨碎人肠，更在孤舟枕上。
辛弃疾：
醉里且贪欢笑，要愁那得功夫？近来始觉古人书，信着全无是处。
昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！
长调的韵位安排，由于篇幅愈长，须得铺张排比，有利于开合变化的格局，那韵位疏密对表情的关系，就更显得重要，也更复杂得多。一般说来，凡是属于音节谐婉的调子，大多数是隔句一协或三句一协，而三句成一片段的格局，又多是用一个单句，一个对句组成。如第三讲所举《满庭芳》中的“山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门”是前对后单，《木兰花慢》中的“正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏”，和第四讲所举《八声甘州》中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”也是如此，不过在对句之上加了一个去声领字，每句收尾除《八声甘州》连用两仄较为拗峭外，其余皆平仄交替收尾；再和整篇的两句一协统一起来，就显得奇偶相生，饶有夷犹婉转的姿态。
如果遇到须押仄韵的长调也是三句成一片段，再安上一个韵位，如第四讲所举《水龙吟》中的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”三句一协，而且每句都用仄收，就显得格外挺劲，无复婉曲情致。接着：“落日楼头，断鸿声里，江南游子”，也是三句一协，因为第一句用了平收，也就略为和婉。接着：“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，和下半阕的结尾：“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”，虽然前者四句一协，后者三句一协，句法上也有些变化，但每句都用仄收，就构成整体的清壮拗峭的格局，宜于表达豪爽激动的感情。
还有的开端连协，接着隔句一协，就像五、七言近体诗押韵方式，它的音节是异常和婉的。例如：吴文英的《风入松》：
听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。
西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
此音节是何等的轻柔婉转，极掩抑低徊之致，是最适宜于表达和婉情调的。再看南宋初期俞国宝描写西湖春色，也是用的这个调子：
一春长费买花钱，日日醉湖边。玉骢惯识西湖路，骄嘶过、沽酒楼前。红杏香中箫鼓，绿杨影里秋千。
暖风十里丽人天，花压鬓云偏。画船载取春归去，馀情付、湖水湖烟。明日重扶残醉，来寻陌上花钿。
像这从容清丽的音调，是和风光旖旎的湖上春游恰恰相称的。
和《风入松》这个调子的声容态度有些相近而特显缠绵凄抑情调的，比如《扬州慢》：
姜夔：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？
这上下阕都有三句成一片段处，对声韵上的处理，是和《满庭芳》、《木兰花慢》、《八声甘州》等调相同的。但整体的句法变化较多，特别显得悲凉掩抑。两结三用平收，更显得凄咽低沉，哀怨无端，充分表露作者的没落心情，只是“无可奈何”的哀音而已。
和《扬州慢》的低沉音节有些相近的，例如《高阳台》：
张炎：
接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。
当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
这个长调的韵位安排是合于和婉法则的。但在上下阕的中间和结尾都连用平收，就更显出低沉情调，只适合表现哀怨心情。
还有《忆旧游》的声韵安排，也和《扬州慢》、《高阳台》大体相象。例如周邦彦所写：
记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨萧萧。凤钗半脱云鬓，窗影烛花摇。渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销。
迢迢，问音信，道径底花阴，时认鸣镳。也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。但满眼京尘，东风竟日吹露桃。
像这类掩抑低沉的情调，是适宜于曼声低唱的。它的韵位安排基本上是取得谐婉的。这上半阕的第二、三句，下半阕的第三、四句和结尾两句，都连用平收，是音节低沉的关键所在。幸而最末用了一个“平平去入平去平”的拗句，把它略为振起，便显得有些生意，不致凄婉欲绝了。
至于韵位相隔太远，如《沁园春》上下阕都有四句成一片段，句末句末音有谐有拗，构成一种庄严整肃气象，是最适宜于铺张排比，显示雍容博大器宇的。除在第四讲已经举了辛弃疾和刘克庄各一首示范外，再举辛弃疾的《再到期思卜筑》，加以分析：
一水西来，千丈晴虹，十里翠屏。喜草堂经岁，重来杜老；斜川好景，不负渊明。老鹤高飞，一枝投宿，长笑蜗牛戴屋行。平章了，待十分佳处，着个茅亭。
青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。酒圣诗豪，可能无势？我乃而今驾驭卿。清溪上，被山灵却笑，白发归耕。
这个长调一开始就连用三个平收的句子，三句成一片段，显得情调有些低沉。可是接着又连用三个仄收的句子，四句成一片段，再在承转处用一个仄声字，领下四个整整齐齐的两联对句，就好像带来行列整肃的两队人马，飞奔上阵，和上面表示出来的前锋队伍互相呼应，军容陡然振作起来。接着两偶一单，三句成一片段，又化整肃为灵巧。续作阵势变化，前单后偶，也是三句成一片段，显示雍容不迫的气度，是适宜于豪放派作家驰骋笔力的。过片连协两句，显示格局恢张，也使情调骤见紧凑列；下面全同上阕，是构成整体的壮阔气象。没有宏伟开朗的才略壮怀，是很难运用得恰到好处的。
还有韵位相隔过远，要靠善于换气才能掌握它的音节态度，用来表达缠绵委婉而又紧张紧迫急促的心情，也就是运用“潜气内转”的手法来处理这个特种声韵组织，是要用暗劲的。例如《八六子》：
秦观：
倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。
怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。
这上半阕开端以三字短句起韵，接着两句一协，于谐婉中见紧凑，有人推为“神来之笔”，其实是善于掌握这个曲调的声情关系。接着用一个去声“念”字紧束上文，提领下面两个六言对句和一个四言单句，成一片段。因为末了两句连用平收，骤转低沉，就把末句作成“去平去平”的拗句，使它振起。过片亦紧接一韵，又用两个六言对句，收尾平仄递用，显得和婉中有紧促。接着用“怎奈向”和“那堪”等五个虚字作为转筋换气的关纽，插上一个六言单句，两个四言对句，两个六言对句，一共五句才安上一个韵位，表示情绪的越来越紧，恨不得把千言万语一气吐出。但这紧凑的节奏，非得换气，是唱不下去的，所以这五个虚字也就表示着可使作者便于把握这“潜气内转”的手法。接着一个三言短句，紧跟一个“平平去平去平”的特殊句式，连协两韵，藉作收束，使一点痴情骤然惊醒，情景双融，声辞谐会。这艺术手法是值得我们深入体味的。
该用仄调的长调，一般也多是以隔句押韵或三句一协为准则的。例如《念奴娇》：
苏轼：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是：三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。
辛弃疾：
野棠花落，又匆匆过了，清明时节。刬地东风欺客梦，一枕云屏寒怯。曲岸持觞，垂杨系马，此地曾轻别。楼空人去，旧游飞燕能说。
闻道绮陌东头，行人长见，帘底纤纤月。旧恨春江流未断，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。也应惊问，近来多少华发？
这个长调的音节是激越高亢的。它的句读安排一般以辛作为标准。它之所以声情激壮，一由整体韵脚，只上下阕两个四言偶句，一个五言单句，构成一个片段，用了一句平收外，其馀全用仄收，就自然显示音节的拗怒；二由所用韵脚，一般选用短促的入声韵部，可使感情尽量发泄，不带含蓄意味。但从整体的韵位安排上来看，是相当匀称的，因此能够取得拗怒与和谐的矛盾的统一，适宜表达激壮慷慨的豪迈感情。它那调名的由来，就是有取于唐明皇时女高音歌唱家念奴足够压倒一切噪音的高调。说明这个长调的声韵安排，是要符合曲调中的高亢音响的。
又如一般豪放派作家所共爱使用的《贺新郎》：
辛弃疾：
绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。
将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？
刘克庄：
湛湛长空黑。更那堪、斜风细雨，乱愁如织。老眼平生空四海，赖有高楼百尺。看浩荡千崖秋色。白发书生神州泪，尽凄凉不向牛山滴。追往事，去无迹。
少年自负凌云笔。到而今、春华落尽，满怀萧瑟。常恨世人新意少，爱说南朝狂客，把破帽年年拈出。若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂。鸿北去，日西匿。
这一长调的韵位安排，除上下阕第四韵的单句为全篇筋节，连协两韵，较为紧促外，其余并隔句一协，是合乎谐婉法则的。但全阕无一句不用仄收，而且用的韵部又属短促的入声，因而构成拗怒多于和婉的激越情调。比起《念奴娇》来，此调更适合抒写英雄豪杰激昂奋厉的思想感情。虽然这两个长调在宋人已多改用上去声韵部，一样也适于表达清壮情调，但会略转沉郁一路，和《摸鱼儿》相似。
关于《摸鱼儿》的音节，是属于“吞咽式”参阅梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，刊于《饮冰室文集》的，已在第三讲中提到过。它所以适宜表达哽咽情调，除了句法上的参差变化安排得很恰当外，它的主要关键，还在上下阕的腰腹，以一个三言短句、一个上三下七的长句和一个四言偶句组成，而且句句协韵，就格外显出一种低徊掩抑、欲吞还吐的特殊情调。例如辛词上阕：“春且住，见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语”和下阕：“君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦”等句，就是这个长调的筋节所在。在连协三韵后，跟着把韵位转入疏阔，变为三句一协，便感千回百折，到此倾泻不下，勉为含蓄，构成整体的幽咽情调，是够使作者和读者回肠荡气的。
像这一类型的“近”词，适宜表达抑塞磊落的幽咽情调的，莫过于《祝英台近》：
辛弃疾：
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住？
鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？
吴文英：
采幽香，巡古苑，竹冷翠微路。斗草溪根，沙印小莲步。自怜两鬓清霜，一年寒食，又身在、云山深处。
昼闲度，因甚天也悭春，轻阴便成雨。绿暗长亭，归梦趁风絮。有情花影阑干，莺声门径，解留我、霎时凝伫。
这一“近”词的声韵组织，无论从句度长短和韵位安排上，都是煞费经营，极尽奇偶相生、低徊掩抑能事的。上下阕都用上了三个平收的句子，和仄收的句子互相参错，构成刚柔相济的声容之美。而在某些句子中的平仄安排，略作拗怒，比如“烟柳暗南浦”，“十日九风雨”，“才簪又重数”，“哽咽梦中语”等，都作“平仄仄平仄”或“仄仄仄平仄”，在每个句子的中心显示激情，接着换上一个谐婉的四言和六言平句，紧跟情绪的发展，由隔句一协转入三句一协，使在低徊 欲绝的情景中，更作千回百折、荡气回肠的怨抑凄调，是最值得深入体味的。
谈到宋代深通音律的作家，如柳永、周邦彦、姜夔等所创作或爱选用的慢曲长调，它的韵位变化跟着外境转换和感情起伏为推移，那就更为复杂得多了。兹更举例略加说明如下：
（一）姜夔《长亭怨慢》：
渐吹尽、枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱，向何许？阅人多矣，谁得似、长亭树？树若有情时，不会得、青青如此！
日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环分付？第一是、早早归来，怕红萼、无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。
（二）周邦彦《六丑》：
正单衣试酒，恨客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情最谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗隔。
东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得？
（三）柳永《夜半乐》：
冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举，泛画鹢、翩翩过南浦。
望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客、含羞笑相语。
到此因念：绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻，凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮。
《长亭怨慢》是姜夔的自度曲，所谓“初率意为长短句，然后协以律”的。它的音节态度，于清劲中见峭折，亦复摇曳生姿。
《六丑》是周邦彦创作的犯调。据周密记邦彦自称：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比之。”它的整个音节之美，显示于韵位的疏密递变和句式的奇偶相生，欲断还连，千回百折，而又一气贯注，摇筋转骨，极诸变态，其艺术性的绝特，也是清真创调中所罕见的。
《夜半乐》传为唐人旧曲。据段安节《乐府杂录》称：“明皇自潞州入平内难，半夜斩长乐门关，领兵入宫剪逆人，后撰此曲。”由此说来，这该是一套武舞曲，所以象征开阖变化的阵容，而又于一气驱使的格局中，备见激壮苍凉、纵横排奡奡音傲，排奡：文笔矫健的雄杰姿势。虽然柳永用来抒写羁旅行役之感，而伟岸奇丽的格局，还是可从音节态度上想像得到的。
第六讲 词中对偶
编撰：心语轩窗
根据龙榆生著作重编
由于汉民族语言具有便于作成对偶的特性，所以上溯周秦典籍，下到近代歌谣，乃至口头戏谑，常是采取这种排偶形式。这一形式是素来就为人民群众所喜闻乐见的。
把对偶形式由偶然产生发展成为有意识的大量创作，这是魏晋以来逐渐讲究声律的结果。所以刘勰在写过《声律》、《章句》之后，接着就有专篇讨论这个对偶问题。他说：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”这是说明在文学语言中多用对偶，也是合乎规律的。他又提出四种对法：
故丽辞之体，凡有四对：“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”“四对”，意思是旧体诗文中的四种对仗。“言对”指不用典故的对偶句。“事对”用相似或相反的人物典实，构成对偶句。“反对”指辞反而义同的对偶句。“正对”指用反映同类事物或概念的词语构成对偶句。如“穷者欲达其言，劳者须歌其事”属于“言对”。 “班超生而望返，温序死而思归”属于“事对”。“嗟有道而无凤，叹非时而有麟”属于“反对”。“楚歌非取乐之方，鲁酒无忘忧之用”属于“正对”。
这四种对法概括了对偶的主要形式，直到唐人近体诗的格式全部完成之后，又定出一种共同遵守的规格，也就是两个长短相同的句子构成对偶时，在相同的地位，它的语义要相当（也就是虚实相当），字调要相反（也就是平仄相反），才算适合对偶的法则。这好比两个人配成一对夫妻，必须是一男一女，也就是古人所说：“一阴一阳之谓道”。这样构成的对偶，结果是十分和谐的。唐人所写的五、七言律诗和骈文、律赋，都以这两条规律为绝对共遵的标准。
至燕乐曲兴起之后，虽然句式的错综变化不可胜穷，但依据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则，讲求对偶的精巧，还得提到首要的地位。一般对法和近体诗相同的，以小令短调为最多。约略举例如下：
㈠三言对：
青箬笠，绿蓑衣。（张志和《渔歌子》）
柳丝长，春风细。惊塞雁，起城乌。玉炉香，红蜡泪。眉翠薄，鬓云残。（温庭筠《更漏子》）
㈡四言对：
细草愁烟，幽花怯露。带缓罗衣，香残蕙炷。小径红稀，芳郊绿遍。翠叶藏莺，朱帘隔燕。（晏殊《踏莎行》）
雾失楼台，月迷津渡。驿寄梅花，鱼传尺素。（秦观《踏莎行》）
㈢五言对：
雨暗初疑夜，风回便报晴。卯酒醒还困，仙村梦不成。（苏轼《南歌子》）
谁知巴峡路，却见洛城花。幽花香涧谷，寒藻舞沦漪。无波真古井，有节是秋筠。和风春弄笛，明月夜闻箫。青釭挑欲尽，粉泪浥还垂。（苏轼《临江仙》）
㈣六言对：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。（晏几道《临江仙》）
相见争如不见，有情还似无情。（司马光《西江月》）
断送一生惟有，破除万事无过。（歇后语）
㈤七言对：
弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。（(刘禹锡《望江南》)
待月池台空逝水，荫花楼阁漫斜晖。(李煜《浣溪沙》)
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。(晏殊《浣溪沙》)
楼头残梦五更钟，花外离愁三月雨。窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。(晏殊《玉楼春》)
归帆初张苇边风，客梦不禁篷背雨。(苏庠《木兰花》)
酒阑更喜团茶茗，梦断偏宜瑞脑香。(李清照《鹧鸪天》)
这上面所举的一些对句，和唐人的律诗、律赋是一般的写法，都是以声调和谐、铢两相称为准则的。
至于一联之中，音节略带拗怒，这在小令短调是比较少的。就连长调慢词，不用领格字的五、七言对句，拗的也不怎样的多。有的拗在句中的，例如：
池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。(晏殊《破阵子》)
身外傥来都似梦，醉里无何即是乡。(苏轼《十拍子》)
有拗在句尾的，例如《满江红》：
几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。(柳永)
君是南山遗爱守，我为剑外思归客。(苏轼)
麦影离离翻翠浪，泉声㶁㶁敲寒玉。(葛剡)
三十功名尘与土，八千里路云和月。(岳飞)
老冉冉兮花共柳，是栖栖者蜂和蝶。(辛弃疾)
像这一类的对句，于和谐中见拗怒，关键只在每句的收脚都用仄声，就使人感到峭拔劲挺，显示一种凛然不可侵犯的颜色，所以许多豪放作家都爱使用。
至于长调慢词中的对偶，是变化多端的。有的和谐，有的拗怒，有的亦谐亦拗，参互用之。一般多用领格字给以提挈，或一联之后束以单句，例如：
渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。(柳永《八声甘州》)
落日楼头，断鸿声里，江南游子。（辛弃疾《水龙吟》）
兼用领格字并取得“奇偶相生”妙用的，要以《清真词》的变化为最多。例如第四讲中提到过的《兰陵王》和下面所举《大酺》的前片：
对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独。
你看它这平列和单行的队伍，是怎样的错综变化而又脉络相通。写巨幅长篇，是要在这关节眼里悉心玩索的。
至于以一个领格字领四个四言偶句，也有的全谐，有的全拗，有的半谐半拗，关键多在落脚字。
⑴一字领八字全谐的偶句：
羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙。（（周邦彦《风流子》）
⑵一字领八字全拗的偶句：
念渚蒲汀柳，空归前梦；风轮雨楫，终辜前约。（周邦彦《一寸金》）
⑶一字领八字半拗半谐的偶句：
正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。（弃疾《沁园春》）
⑷不用领格八字全谐的偶句：
砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起馀悲。（周邦彦《风流子》）
芳草有情，夕阳无语。雁横南浦，人倚西楼。（张耒《风流子》）
至于以一字领四字偶句的，如下面例：
⑴谐句：
爱停歌驻拍，劝酒持觞。（周邦彦《意难忘》）
仗酒祓清愁，花消英气。（姜夔《翠楼吟》）
⑵拗句：
料舟移曲岸，人在天角。（周邦彦《解连环》）
⑶半谐半拗句：
又酒趁哀弦，灯照离席。念月榭携手，露桥闻笛。（周邦彦《兰陵王》）
又有以一字领五字偶句的，例如：
观露湿缕金衣，叶映如簧语。（柳永《黄莺儿》）
又有以一字领六字偶句的，例如：
⑴谐句：
念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。（秦观《八六子》）
⑵拗句：
有翩若惊鸿体态，暮为行雨标格。（聂冠卿《多丽》）
叹事逐孤鸿尽去，身与塘蒲共晚。（周邦彦《西平乐》）
又有以两字领六言偶句的，例如：
⑴谐句：
那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。（秦观《八六子》）
⑵拗句：
似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。
周邦彦是最爱运用拗怒的音节来作成排偶的。像下举五言四排句就是他的特点：
高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘。（《红林檎近》）
这类排句也偶见于别的词家，例如：
花径款残红，风沼萦新皱。乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖。（李之仪《谢池春慢》）
绣被掩馀寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少！（张先《谢池春慢》）
大概他们都是想运用杜甫写拗体诗的手法来入曲子词，为倚声家别开生面的。
此外还有一种特殊手法，把对偶暗藏在单行队伍中，如不仔细地观察，就要忽略过去。例如：
槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。（柳永《戚氏》）
河阴高转，露脚斜飞，夜将晓。（（周邦彦《早梅芳近》）
像这一类的例子当然还不在少数，这里就不再一一列举了。
学填词必得先学作对偶，关键是要取得词义和字调的稳称、和谐和拗怒的统一。而在长调慢词中，尤其要把这项功夫锻炼得到家，才能举重若轻，使思想感情和声调色彩吻合无间。要达到杜甫《丽人行》所称：“肌理细腻骨肉匀”的高度，是得要大费琢磨的。
第七讲 词的结构
不论要想写好什么样式的文章，都得讲究结构。歌词是一种最为简练而又富于音乐性的文学形式，所以它更得讲究结构精密。这原是古人共同重视的所谓“章句之学”。
要想发挥文学作品的感染力，把它的艺术性提高到顶点，是需要积累的。积字以成句，积句而成章，积章以成篇，宅句安章；要把整体安排得异常妥帖，才能达到圆满的境地。好比要造一座瑰丽宏伟或小巧玲珑的房子，首先得搞好设计，画好图纸，选好材料，一切准备齐全，再把基础牢牢打好，达到杜甫诗中所谓“风雨不动安如山”的境界。这样逐层进展，从把架子配搭得停当稳称起，到安上一个富丽堂皇的屋顶，完成整个结构的工序是一点也不能草率凌乱的。
文字是语言的标记，而语言则是传达个人的思想感情，用来感染广大群众，藉以发挥作用的。这又好比一个人的身体，四肢百骸要长得十分匀称，腰部充实坚挺，骨肉匀称，胖瘦适度，两条腿要站得稳，而又轻捷灵活，但传神却在眉眼间。所以古诗人描写卫庄姜的美，先加以形体的刻画：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”终之以神态的表达：“巧笑倩兮，美目盼兮”（《诗经·卫风·硕人》）。这末二句是传神的所在，把一个容貌妍丽而又仪态万方的绝世美人活生生地画了出来。唐宋以来的诗家，把传神的字叫作“诗眼”，词家叫作“词眼”，画家也有“画龙点睛”之笔。王实甫描写崔莺莺所以能使张君瑞神魂颠倒，也只在“怎当他临去秋波那一转。但这秋波一转的魅力，必须和整体联系起来看，而能转动这一秋波的主宰者，乃在神情的贯注，血脉的流通，把全身的精粹都集中到这“一转”上来。所以我们想要把文学作品写得有声有色，充分地表达这种曲折微妙的思想感情，除了“因色以求气”，把语言的急慢轻重、抑扬顿挫和思想感情的起伏变化很巧妙地结合起来以外，还得要求脉络通贯，不使发生一些阻滞。这道理，在刘勰论《章句》时就有了深透的阐发。他说：章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨。故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。这段话的精髓所在，就在阐明想要把一篇作品的结构安排得精密完整，首先得做到层次分明、血液贯注，或左顾右盼，或摇筋转骨，务使意脉不断，首尾相辉。恰如明、清声乐理论家沈宠绥、徐大椿诸人所说，要想把每一个字唱得字正腔圆，达到“累累乎端如贯珠”的妙境，就得顾到每一个字的头、腹、尾，运用“潜气内转”的手法，使这三个部分似断还连，融成一体。
至于一篇作品，这头、腹、尾三个部分要怎样才能安排得适当呢？刘勰也曾把他的经验告诉我们，他说：凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归馀于终，则撮辞以举要。
虽则他在这里所说的，可能是指的一般长篇大论，与写精炼的诗歌有所不同，但开头得把所要描述的情态概括地揭示出来，取得总揽全文的姿势；中间又得腰腹饱满，开合变化，无懈可击；末后加以总结，收摄全神，完成整体。——这是各种文学作品所应共同遵守的规律，不能随手乱来的。
古代大诗人就很注意每一作品的“发端”（就是起头）。有的飘忽而来，俨然有压倒一切的气概。例如曹植的“惊风飘白日，忽然归西山”，谢朓的“大江流日夜，客心悲未央”有的故取逆势，借以激起下文所要铺写的壮阔波澜。例如杜甫的“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧州趣”。我们只要了解了这两种发端手法，而且很熟练地把它牢牢掌握住，那全篇的结构也就“胸有成竹”，可以恣情挥洒，不会怎样感到吃力了。
倚声填词，因为得受各个不同曲调的制约，所以它的规格特别的严，就更得要求结构的精密。张炎在他所著的《词源》里也曾约略谈到过这个问题。他是把小令和慢词分开来谈的。他说：词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得，末句最当留意，有余味不尽之意才是最好的。
又说：作慢词看是什么题目，先选择曲名，然后确定要表达的中心思想，中心思想定下来，考虑如何起头，如何结尾，方开始选韵，而后根据曲调开始成文。最要注意的是过片不要断了曲意，须要承上启下，如姜夔词这样写：“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？”于过片则写：“西窗又吹暗雨。”这样就是让曲之意脉不断。
我们且把姜词的全篇抄在下面，来研究一下它的结构：
庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？
西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。
（姜夔自注：宣、政间，有士大夫制蟋蟀吟。并附小序：“丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三、二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。”）
我们要彻底了解这一首词，首先得弄清楚它所表达的中心思想是什么，进一步弄清它的脉络，它的全身血液是怎样灌输下去的。
词一开始就把限身在北周境内的梁朝文学家庾信所写的《愁赋》作为发端，统领全篇的题旨，也就是小序中所提到的“仰见秋月，顿起幽思”，说明作者的题旨是在借这小虫儿发抒国家兴亡的感慨。由于北宋末期的汴梁（开封）首都，君臣上下相习于骄奢淫逸的豪侈生活，置强敌压境于不顾，致遭汴京沦丧、“二帝蒙尘”的无比羞辱。单只这一玩蟋蟀的小事情，就可以反映南宋王朝的荒淫腐化，足够导致亡国之惨。作者触绪悲来，在内心深处潜伏着无限创痛，顿时引起联想，感到这无知的微虫，“唧唧复唧唧”，好像也在帮助有心人的叹息。开头寥寥十三个字，就把整个题旨牢牢地扣住，这手法是煞费经营的。接着把格局展开，使用两个四言偶句和一个六言单句，点名以往听取蟋蟀争鸣的时地，呼应上文的“凄凄私语”，过脉到下文的“哀音似诉”，加以一顿，作为上半阕的关纽。再把一个领格的“正”字挺接上文，迫紧一步，由虫鸣引起征妇的怨情，联想到制作征衣的机杼，再一次扣紧蟋蟀（促织）的题目，同时暗中透出汴京的沦亡，也不知牺牲了多少无辜战士，造成寡妇孤儿的愁惨结局。“曲曲”二句欲擒故纵，再把局势拓开，由人兜转到物，物自无心，人则有情，谁能堪此？人和物又融成一片，把凄凉情绪和凄凉环境紧密地结合起来。过片把“西窗暗雨”从上片的“夜凉”逗引过来，隔个窗儿，做成进一步的凄凉景况，迅即兜转到“思妇”情怀，又好像这无知的小虫也会对有情人表示同感；随即引出“哀音似诉”以下一大段。这是由听蟋蟀而联想到广大人民在北宋沦亡期间所遭受到的苦痛之一，也就是“庾郎先自吟愁赋”的一个方面。跟着由民间所遭受的苦痛转到宫廷所遭到的耻辱，所谓“候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数”，暗指二帝被金兵俘虏北行，所有后宫妃嫔全都遭到蹂躏，这恶果是谁都难以避免的。“豳诗谩与”是用《诗经·豳风·七月》篇：“十月蟋蟀，入我床下”的典故。据毛传以《七月》为“周公陈王业”的诗篇。作者想到周室的兴，是由于他们的先王“知稼穑之艰难”，任凭这小虫进入床底，大家都安于这种简单朴素生活；而北宋的亡国，却从这小玩意儿身上充分反映出来。有如小序所称：“好事者或以三、二十万致一枚，镂象牙为楼观以贮之”，这是何等的荒淫景象！同是一隻小虫儿，而所招致的结果却是这般的悬殊，这就难怪作者要感叹这歌咏《豳风·七月》的诗人对这蟋蟀的“谩与”（意思是太随便地夸奖了这小虫儿）了。这四字又是下半阕的关键所在。写到这里，又把今古兴亡之感，在朝野交受其害的痛苦心情上推进一层，将情绪发展到最高峰。迅即运用一个领格的“笑”字一笔勾转，以天真烂漫的儿童生活反衬出作者的沉痛心情。这一“笑”字，是从心灵深处徐徐冒起，几经吞咽，终于迸发出来的。这是一种“苦笑”。所以紧跟着就用了“写入琴丝，一声声更苦”九个字总结全文，将题旨全部揭出，一首一尾，遥相呼应。谁说姜夔词只精音律，没有思想内容呢！
至于发端用逆入手法，把来抒写“吞咽式”的悲壮郁勃的思想感情的，莫过于辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”一阕，我在第三讲和第五讲中都曾提到过了。他这一首词的中心思想，是有感于宋孝宗曾一度想给他以领兵北伐收复中原的重任，而被奸邪摇惑，孝宗也拿不定主意，对和战大计长怀犹豫，使岌岌可危的江山半壁常在风雨飘摇中。因此在他由湖北转运副使调任湖南转运副使时，触动了满腔悲愤，而又忧谗畏讥，不便用《满江红》、《念奴娇》一类激越的曲调尽情发泄，才采取了这一种欲吐还吞的方式。“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。”人们稍加想象，就可感到孝宗是个容易动摇的最高统治者，为了首先顾到个人的地位，禁不起群小的包围，有如大好春光，一经风雨动摇，便又匆匆归去了。接着改用“螺旋式”的手法，层层推进，步步紧逼。“惜春长怕花开早，何况落红无数。”上句由“春又归去”推进，下句遥映“几番风雨”，意思是说他对军事准备没有充分把握的时候，是不肯轻率地向敌出击的。他早就提出过“无欲速”和“能任败”的大政方针，要“不以小挫而沮吾大计”。“落红无数”，正是指的一班意志薄弱的满朝文武，一经符离一役的挫败，就不免于悲观消沉。“春且住，见说道、天涯芳草无归路。”又从上二句折进一层，这悲观消沉，是无济于事的。因为萋萋芳草绿遍天涯，除掉把定南针，勇往迈进，哪还找得出什么出路来呢？“怨春不语”，折入对方，为什么装聋作哑、绝不作明朗表示呢？“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。”抑扬顿挫，再度采用“吞咽式”的手法，暗斥在朝奸佞，凭着他那花言巧语，借以迷乱视听，粉饰承平，恰似檐间蛛丝网，粘上一些落花飞絮，谩说“春在人间”，这是在骗谁呢？一面宕开，随即束紧，更和发端的“更能消、几番风雨”遥相映射，描写上面一段伤春情事。过片由伤春转入伤别，由自然现象转入人世悲哀。护惜青春，人有同感。春尽待到柳絮飞时，便使粘上蛛网，也只等于“枯形阅世”，有何生意之可言？从而联想到被打入冷宫的薄命佳人，可能还有重被恩宠的希望？“长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。”借美人以喻君子，纵使君王回心转意，其奈“众女嫉予之蛾眉兮，谣诼谓予以善淫”何！“千金纵买相如赋，默默此情谁诉。”又从“蛾眉”遭“妒”推进一层，暗示“谗谄蔽明”，忠诚难白。“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！”行文到此，发展到了最高峰，一片真情，不能更自压抑，便把主题思想如“画龙点睛”一般点了出来。结果是同归于尽而已。从“长门事”以下，到此一笔带过，再和上半阕的“画檐蛛网”遥相呼应，取得伤春和伤别的统一。“休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。”兜转伤春，以景结情，反射发端二语。“斜阳烟柳”是“春又归去”后的必然形势，忧国忧民的英雄志士，遇到这般情景，也就只好“垂下帘栊”不去看它了。这是何等严密的结构，多么沉咽凄壮的声情哟。
辛弃疾是现代所最推尊的爱国词人。他的作品，到处洋溢着忧国的伟大抱负，原是不特意注重技巧的。他爱使用大开大合，纵横驰骤的笔阵，常是抓着一大堆的历史故事，层层叠叠地累积起来，好像不相联属似的；再凭他那一腔豪气和一枝健笔，把散乱满盘的珠子一个劲儿地贯穿了起来。他这种不拘常格的结构，也是其他词家所难办到的。例如第五讲所举的《贺新郎》“绿树听鹈鴂”一阕，一发端罗列了许多禽鸟，接着又是一大串的历史故事，好像杂乱无章似的。只凭上下阕的两个“逆入平出”的七字句“算未抵、人间离别”和“正壮士、悲歌未彻”作为纽带，呼应上文，唤起下片，“千钧一发”，显出豪情壮采。非有“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”的伟大气魄，是要弄到“画虎不成反类狗”的。
辛弃疾的另一阕《贺新郎》（赋琵琶）词，也是用的这一手法：
凤尾龙香拨。自开元、霓裳曲罢，几番风月？最苦浔阳江头客，画舸亭亭待发。记出塞、黄云堆雪。马上离愁三万里，望昭阳宫殿孤鸿没。弦解语，恨难说。
辽阳驿使音尘绝。琐窗寒、轻拢慢捻，泪珠盈睫。推手含情还却手，一抹凉州哀彻。千古事、云飞烟灭。贺老定场无消息，想沉香亭北繁华歇。弹到此，为呜咽。
这词除发端“凤尾龙香拨”五字点明一下题目外，就只把历史故事抓了一大把，凭着一股傻劲，一气赶下，直到“千古事、云飞烟灭”，把前面一大堆东西用力一扫，好像清扫战场似的，顿时出现一番壮烈气象。挺接“贺老定场无消息，想沉香亭北繁华歇”，完成全文，又和发端“霓裳曲罢”二句遥相映射，再用“弹到此，为呜咽”作结，波澜是异常壮阔的。
辛弃疾的忧国壮怀和忧谗隐痛，贯串在他所有的代表词作中，是不能分割开来看的。他的结构严密而又声情郁勃的作品，也以表达这类的思想感情为最多，也最耐人寻味。兹再拈取两首，予以格局上的分析。
其一是《瑞鹤仙·赋梅》：
雁霜寒透幕。正护月云轻，嫩冰犹薄。溪奁照梳掠。想含香弄粉，艳妆难学。玉肌瘦弱，更重重、龙绡衬着。倚东风、一笑嫣然，转盼万花羞落。
寂寞。家山何在？雪后园林，水边楼阁。瑶池旧约，鳞鸿更仗谁托？
粉蝶儿、只解寻桃觅柳，开遍南枝未觉。但伤心、冷落黄昏，数声画角。
题是“赋梅”，从梅花未开写到将落，借用环境烘托，层次是很分明的。它的骨子里却隐藏着个人身世之感和关怀国家之痛，他那“磊磈不平之气”还是跃然纸上的。他借用晚唐诗人韩偓“云护雁霜笼澹月，雨连莺晓落残梅”的话意，来点出冻梅所处的环境。雁从北地把霜气带来，就是装有重重帘幕，也抵不住寒威的侵袭，何况兀立在荒山穷谷中的梅树？她那精神受到压迫，是要感到痛苦的。接着仍写梅方含蕊时的气候，尽管霜威来袭，还没到坚冰难忍的时期，天上的白云也似乎对冷冷清清的明月具有同情心而予以遮护，教她好共梅魂保持纯洁的心灵，那前途还是大有可为的。“溪奁照梳掠”五字转进一层：不妨趁着这霜气还不十分严重的时机，对着镜面般的清泉从容梳掠，作好“一笑嫣然”的准备。“含香”二句从“梳掠”时的心境，感到“入时”妆饰的煞费经营。所以下面接上一句“玉肌瘦弱”，暗示内心的凄苦，但仍力自护持，把“与物为春”的冰玉精神牢牢保住，“龙绡衬着”约等于《离骚》“纫秋兰以为佩”的芳洁之思。静候“东风”的到来，便尔“一笑嫣然”，“转盼”间顿使“万花羞落”。这果于自信的乐观主义精神，和“风流高格调”统一起来，是何等的光彩焕发，教人神移目眩！过片以“寂寞”两字点醒，想到当年的“突骑渡江”所为何事？梦里家山，何曾打了回去？即使把我移种园林楼阁间，亦只有顾影自怜、忍寒增恨而已。“雪后”二句是借用北宋高士林逋“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”的诗意，暗示“富贵非吾愿”、栖隐亦非所期的微旨。所以紧接着“瑶池旧约，鳞鸿更仗谁托？”显示隐约难达的衷情，正和《摸鱼儿》“长门事、准拟佳期又误”信息相通，自己是不甘寂寞的。“粉蝶”三句宕开，也是从“鳞鸿”六字的反面转进一层，致慨于狂蜂浪蝶，一味追逐目前的荣华，把大好收复中原的机会全都失掉了。“南枝向暖北枝寒”也是有名的咏梅诗句，这里借来暗示当时北方的起义军，倾心南向，时机一失，大事就不复可为了。结以“冷淡黄昏，数声画角”，惋惜贞姿方茂，便尔凋零，画角吹奏着《梅花落》的凄音，又该是如何的悲苦！“冷淡黄昏”四字，也从林逋的名句“暗香浮动月黄昏”七字中截取而来，正和发端的“护月云轻”遥相激射。画角声中，再一凝想南来征雁，此情此景正自难堪。是花是人，亦只有在模糊泪眼中去心领神会而已。
其一是《祝英台近·晚春》：
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。
断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住？
鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？
折钗赠别，原以表示后约有凭。桃叶渡头，也是一处“南朝千古伤心地”。在《桃叶渡》中有这样真挚的句子：“但渡无所苦，我自迎接汝。”作者用来作为发端，以寓君臣离合的隐痛。“烟柳暗南浦”五字，加倍烘托出作者遭谗去国的沉痛心情，气象是阴深沉郁的。孝宗对他原有重用的意思，无奈谗人交织，又不得不暂时分手，以待后缘。当日那批小人，总是用尽阴谋诡计，一心要把他排斥出去，表面上给他以职位上的尊荣，骨子里却不断加以陷害，而孝宗是懵然无所觉的。这从他所引用的《桃叶渡》漏出一些消息。跟着突出“怕上层楼，十日九风雨”九字，成为“千古高唱”，也就是从“烟柳暗南浦”五字折进一层来加倍渲染成功的。忧谗之极，岌岌自危，“十二金牌”和“莫须有”三字的奇冤，时时都在压抑着爱国英雄的豪情壮志而使他连气都透不过来。“断肠”以下三句，可和《摸鱼儿》的上半阕相互参看。因“十日九风雨”催成“点点飞红”、“春意阑珊”的凋残景象，那批醉生梦死的人们却不管这些，依旧播弄着它那“如簧”的巧舌，一笔勾转，收缴上段，情调是无限酸楚郁勃的。过片着“鬓边觑”三字，它的血脉是从“点点飞红”二句暗注过来的。他那一伙对“点点飞红”无动于衷，我呢？却把饱经风雨的残枝剩朵插向鬓边予以珍惜，这是一个方面；在伤春伤别、忧谗念乱的哀怨交织中，簪上几朵残花，和怒生华发映带起来，又加倍渲染着满腔悲愤，这又是一个方面。在“无可奈何”的绝望当中又不能不寄以一线的痴想，逼出下文“应把花卜归期，才簪又重数”十一字，真是回肠九转，一字一泪，惊心动魄。“罗帐”二句，点出后半阕的眉眼，又和前半阕的“烟柳暗南浦”遥相激射，突出“谗谮消沮”的沉痛心情。以下长引一声，呼天抢地，从而埋怨那司春之神，凭借着他那长养万物的威权，带给人们以难言的苦痛，而到了这“点点飞红”的危急关头，他却悄无声息地溜走了。当他相送南浦时的约言：“但渡无所苦，我自迎接汝”，如今安在？这骨子里蕴藏着的东西，绝不是一般儿女恩怨的离情别绪所能解释得了的。
上面只是随手拈来几首历来传诵的宋词，从内容和形式两方面结合起来，酌加分析，帮助读者深入学习古人的一些代表作品，并吸取经验，借以锻炼自己怎样去表达思想感情的艺术手法。
至于前人有关词的结构方面的理论，有就全局来谈的，如宋沈义父说：作大词，先须立间架，待事与意分定了，第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧要是末句，须是有一好出场方妙。
这一段话可和前面所引张炎《词源》的说法参互探讨，也多是从慢词长调着眼来谈的。慢词长调要特别重视起结，这是所有倚声家所一致同意的。元陆辅之也曾说过：对句好可得，起句好难得，收拾全藉出场。
清刘熙载更从陆说予以推衍，谈得更为深透。他说：余谓起、收、对三者皆不可忽。大抵起句非渐引即顿入，其妙在笔未到而气已吞。收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽。对句非四字六字即五字七字，其妙在不类于赋与诗。
一般作者多用“渐引”的起法，“顿入”则恒取逆势。要做到“笔未到而气已吞”的境界，我看只有苏轼的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”和“明月几时有？把酒问青天”以及辛弃疾的“更能消、几番风雨，匆匆春又归去”才可算得达到标准。至结语亦多取“绕回”而少用“宕开”，这在长调更是如此。所谓“言虽止而意无尽”，在短调小令中，一般却都重视弦外余音，因而多取“宕开”的手法。长调要收束得紧，怕的是散漫无归宿，只有“以景结情”，才便“放开，合有余不尽之意”。除沈氏所引《清真集》中的“断肠院落，一帘风絮”和“掩重关，遍城钟鼓”之外，我觉得柳永的“凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮”和辛弃疾的“休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处”都是宕开延伸，值得我们学习的。至于情景交融，首尾相应，起取“顿入”，收亦“绕回”，亦“宕开”，能够做到一片神行而又顾盼生姿的境界，我是最喜欢秦观《八六子》那一阕的。
以上所谈，多属于慢词长调方面的结构手法，总不外乎头、腹、尾三个部分安排得恰当，虽然中间的错综变化，由于每一曲调的不同，不能拘以一格，但都得处处顾到整体，要求血脉贯注，才能做到笔飞墨舞，极尽倚声家的能事。
至于词中所极意描绘的内容，要不处于情景两者的融合。刘熙载说：词或前景后情，或前情后景，或情景并到，相间相融，各有其妙。
又说：一转一深，一深一妙，此骚人三昧，倚声家得之，便自超出常境。
又说：词要放得开，最忌步步相连；又要收得回，最忌行行愈远；必如天上人间，去来无迹，斯为入妙。
《词曲概》这些话都是讲得很透辟的。触景生情，托物起兴，是所有讴咏的源泉，除此别无诗歌存在的余地。不论“前景后情”也好，“前情后景”也好，“感于物而动”，因而词人所描摹的“景”，即有“情”寓其中。例如第五讲所举辛弃疾的《清平乐·独宿博山王氏庵》，上半阕所描写的都是视觉或听觉所接触到的室内室外的“景”，而一种跳梁小丑、英雄失志的悲愤心情，即跃然于语言文字之外。这“前景”和“后情”即相融会，而意态毕出。又如李煜的《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风！”表面上所写的是“花”、是外境，也就是“景”，骨子里却含蕴着作者的无穷哀怨的“情”，真正做到“一转一深，一深一妙”。过片“胭脂泪，相留醉，几时重？”是花，是人，亦连，亦断。结以“自是人生长恨水长东”，把全局“宕开”，同时也把它放在“空中荡漾”（借用刘熙载语），这就叫作“言虽止而意无尽”。使听者如闻韩娥“曼声哀哭，一里老幼，悲愁垂涕相对，三日不食”。又如李煜所写的另一首《乌夜啼》：
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。
上半阕看似景语，而情在其中，不独“无言独上”和“寂寞”等字透露满腔哀怨而已。过片二语是从“无言”孕出，接上“是离愁”三字，而上阕的如钩眉月和深院梧桐，都只是“助寡人伤心资料”（借用唐明皇入蜀时语）。结以“别是一般滋味在心头”，千回百折，余音袅袅，所以能使读者荡气回肠，为之欷歔感叹而不能自已。
还有全部写的只是外境，而一句一转，一步逼紧一步，移步换形，愈转愈深，直到最后才透露一点消息，就把个中人的神态和心理充分刻画出来。你只要凝神闭目，仔细体味一下第五讲所列举的冯延巳《谒金门》一词，就会了解到“吹皱一池春水，于卿何事？”是十分有意思的。
近人王国维特别推重李璟“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”二语，以为“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”。且举李璟两词《摊破浣溪沙》如下：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。簌簌泪珠何限恨，倚阑干。
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。
我们要理解李璟这两首词，先得约略了解作者当时的心境，并从每一首的整个结构来加以分析。作者是一个在文艺上深有素养而在政治上却优柔寡断的小皇帝，当日强邻压境，心怀忧情而又不敢抗争，终至迁都南昌，抑郁以死。这两首词，我疑心可能是他在庐山作的，所以有“鸡塞（我以为是指的南京鸡鸣埭）远”和“三峡暮”的话。前一首的发端，也只是触景生情，淡淡着笔，而含思凄婉，情融景中。他把“香销”、“叶残”归结到“西风”的摇撼，却不肯直说，而从“绿波间”泛起的皱纹，反映着这纤尘不染的荷花，终不免受到无情的摧残，这难道是自然规律，“无所逃于天地之间”的吗？“惟忧用老”，脸上的皱纹也和泛起的绿波差相仿佛。由此逗引出下文的“还与韶光共憔悴，不堪看”的无穷哀怨来。花和人、外境和内心，乃更融成一片。过片用两个对句，折入所以“共憔悴”的因由和内在的忧郁。“细雨”从“西风”转进一层，酿成“憔悴”，又不但是“西风”的摧残而已。“鸡塞”在“梦回”时犹历历如在眼前，此身却只闷处“小楼”，纵有“玉笙吹彻”，由于梦境全非，亦只增加清寒索寞的感受。由此逼出“多少泪珠何限恨”，百无聊赖地靠着阑干，发发呆想。“倚阑干”三字掉头反顾，忍泪吞声，亦只办得将绝馀音，与“袅袅兮秋风”、“长无绝兮终古”而已。第二阕用的是“渐引”的起法，随手拈来，而一种“无可奈何”的情态已隐约示现于模糊泪眼中，逼出“风里落花谁是主？思悠悠”的凄调，也就点醒了整体的眉目。过片又是两个对句，一从外境勾引内心，一从内心摄取外境，并自“风里落花”逗入。家国兴亡，到这时，已经是自己做不了主。“青鸟”不把西王母的音信从“云外”传来，想要当一个“陪臣”而赴“瑶池之宴”，又不免徘徊瞻顾，欲行不得，也就只好自处于“雨中”的“丁香”，“中心如结”，谁能把它解开呢？“三峡”居长江上游，而李璟的都城却在长江下游的金陵（南京），“回首绿波”，“水随天去”（借用辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》词中语），滔滔东逝，颓势难挽，吾且谓之何哉！这结句是用“宕开”的守法，却又与起句遥相映射，也可说是言已尽而意无穷，充分表达了他那悲观消极的内在情感。
小令短调，最要重视结句所谓“一唱三叹”的袅袅馀音。我们能就南唐、北宋诸名家的作品中，加以往复涵咏，是可以吸取许多经验，来增加自己的艺术手法的。
第八讲 四声阴阳
编撰：心语轩窗
根据龙榆生著作重编
倚曲填词，首先要顾到歌者转喉发音的自然规律，把每一个字都安排得十分适当，才不致拗嗓或改变字音，使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词，所以必须对四声阴阳予以特别注意，甘受这些清规戒律的束缚，也只是为了使唱的人利于喉吻，唱得字字清晰，又能获致珠圆玉润的效果；听的人感到铿锵悦耳，而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合，形式和内容的统一，确是要很费一些心思的。
运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则，使它更富于音乐性，是从沈约、王融、谢眺等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动，积累了许多宝贵经验，建立了“约句准篇，回忌声病”的所谓近体律诗，也只是为了便于长言永叹，增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合，就不像做近体诗只讲平仄的那么简单。清初人黄周星在他著的《制曲枝语》中曾经说到：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。”原来在唐宋词中，平声的阴阳还不够严格，只是上、去、入三声的安排，不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。
宋词作家注意平分阴阳、仄分上去入，据张炎说：先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云：
卷帘人睡起。放燕子归来，商量春事。风光又能几？减芳菲、都在卖花声里。吟边眼底。 被嫩绿、移红换紫。甚等闲、半委东风，半委小桥流水。还是。苔痕湔雨，竹影留云，待晴犹未。 兰舟静舣，西湖上、多少歌吹？粉蝶儿、守定落花不去，湿重寻香两翅。怎知人、一点新愁，寸心万里。
此词按之歌谱，声字皆协，惟“扑”字稍不协，遂改为“守”字乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云：“琐窗深”。“深”字意不协，改为“幽”字，又不协，再改为“明”字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五声有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。
这里说明由于发音部位的不同，对咬准字音有着重大关系。刘熙有进一步的阐述。他说：词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句，“深”字不协；改为“幽”字，又不协；再改为“明”字，始协；此非审于阴阳者乎？又“深”为闭口音，“幽”为敛唇音，“明”为穿鼻音，传递的信息也有差别。
注意口法的理论，是从元、明以后在歌唱家的实际经验中总结而来的。元人顾仲瑛所著《制曲十六观》云：曲中用字，有阴阳法。人声自然音节，到音当轻清处，必用阴字，音当重浊处，必用阳字，方合腔调。用阴字法，如《点绛唇》首句，韵脚必用阴字。试以“天地玄黄”为句歌之，则不协。若以“宇宙洪荒”为句，则协。因为“荒”字属阴，“黄”字属阳。用阳字法，如“寄生草”末句七字内，第五字必用阳字。以“归来饱饭黄昏后”为句歌之，很协调。若以“昏黄后”歌之，则不协。因为“黄”字属阳，“昏”字属阴。
沈曾植就顾说再加阐明：“阴字配轻清，阳字配重浊，此当是乐家相传旧法。”吴梅更以工尺字谱引申其说：“七音中合四为下，宜阳声字隶之；六五为高，宜阴声字隶之。”这都是为了说明倚声家所以必须严格讲究四声阴阳的理论根据，词曲原是相同的。
关于这一问题的解答，我觉得明人王骥德说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄，是这样说的：四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。不依照规定，则不利于演唱，称之为拗嗓。因为平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转的原因。
这就说明四声的不同性质，必得把它们安排在适当的地位，才使歌者不至于遭到“拗嗓”的困难。其论阴阳，又把南北曲的不同唱法作了剖析。他说：五声有清、浊之分，清则轻扬为阴，浊则沉郁为阳。所以北曲中，都是这样用的。而南曲正好相反。今借其所谓“阴”、“阳”二字而言，则曲之字句必高下抑扬，参差相错，形成的篇章，可以和音乐协调起来。如果应该用“阳”而用了“阴”字，则声必欺字；反之，应该用“阴”而用了“阳”字，则字必欺声。阴、阳一欺，则调必不和；若为了就字，则声非其声；若换字以就调，则字非其字了。听的人别扭，唱的人也很不舒服。据《中原音韵》记载的北曲《四块玉》，原是“彩扇歌，青楼饮”，而歌者按照曲调一唱“青”为“晴”了，于是改作“买笑金，缠头锦”才字调相配。
他这里所引北曲《四块玉》，是马致远写的《海神庙》小令，全文如下：“彩扇歌，青楼饮，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎，早救了买笑金，知它是谁负心。”这和《中原音韵》所录：“买笑金，缠头锦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤，劈碎琴，不害碜。”原是两回事。周德清只把它加上“缠字属阳，妙”五个字的评语，并不曾说是用马词改的。但这第二句的第一字必得用阳平，就是因为紧靠着它的上一字，不论是“歌”字也好，“金”字也好，都属阴平。依北曲的唱法，“金”字或“歌”字刚才抑下，那么，下面就该扬起，所以必定要接上一个阳平的“缠”字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的“青”字，就是违反了“高下抑扬、参差相错”的规律，在旋律上转不过来，就自然要把它变成“晴”了。
南曲对阴、阳平的唱法，恰恰和北曲相反，把阴声上扬唱，阳声下抑唱。但“高下抑扬、参差相错”的基本法则，是一样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置，就要看它和它紧靠着的那个字是否搭配得恰当，才能够唱得准确美听。据王骥德的说法：“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”并从高则诚《琵琶记》中举了一些例子：
例一（引自第五出《南浦嘱别》）：
旦唱：〔尾犯序〕无限别离情，两月夫妻，一旦孤零。此去经年，望迢迢玉京。思省，奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主，一旦冷清清。
生唱：〔前腔〕何曾，想着那功名？欲尽子情，难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟，你休怨朝雨暮云，只得替着我冬温夏凊。思量起，如何教我割舍得眼睁睁。
旦唱：〔前腔〕儒衣才换青，快著归鞭，早办回程。十里红楼，休重娶娉婷。叮呤，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。亲嘱咐，知他记否空自语惺惺。
生唱：〔前腔〕宽必须待等，我肯恋花柳，甘为萍梗？只怕万里关山，那更音信难凭。须听，我没奈何分情破爱，谁下得亏心短行？从今去，相思两处一样泪盈盈。
这一例中的“冷”字是掣板，要用抑下的唱法，以上声字为最适当。“清”字要揭起唱，该用阴平声字。后面“眼睁睁”的“眼”字、“语惺惺”的“语”字和前面的“冷”字，恰好都是上声；紧接着“清清”、“睁睁”、“惺惺”等阴平字，都是异常协调的。只有最后“泪盈盈”的“泪”字还是去声；唱起来，一开口就感到用尽气力，还是转不过来；下面紧接着“盈盈”两个阳平字，也不便于揭起，所以必得把“盈”字唱作阴平的“英”字。这个“阳搭去”，是因为去在上面而阳在下，而且紧靠着是两个去声、两个阳平的缘故。
例二（引自第二十七出《中秋赏月》）：
生唱：〔念奴娇序〕孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈惊飞，栖止不定。万点苍山，何处是，修竹吾庐三径？追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里谩同情。
贴唱：〔前腔〕光莹，我欲吹断玉箫，骖鸾归去，不知风露冷瑶京？环佩湿，似月下归来飞琼。那更，香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。
生唱：〔前腔〕愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月下都是断肠声。人去远，几见明月亏盈。惟应，边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。
这一例中的“孤影”是以阴平搭下面的上声字，“愁听”是以阳平搭下面的去声字，唱起来都很准确美听。只有“光莹”的“光”字，唱起来好像是个阳平的“狂”字，就因为“光”字是以阴平搭去声的缘故。如果把“光”字改成阳平字，或者把“莹”字改为上声字，那就都可唱准了。
例三（引自第三出《牛氏规奴》）：
丑唱：〔祝英台序〕春昼，只见燕双飞，蝶引队，莺语似求友。那更柳外画轮，花底雕鞍，都是少年闲游。难守，孤房清冷无人，也寻一个佳偶。这般说，终身休配鸾俦。
贴唱：〔前腔〕知否？我为何不卷珠帘，独坐爱清幽？千斛闷怀，百种春愁，难上我的眉头。休忧，任他春色年年，我的芳心依旧。这文君，可不担阁了相如琴奏。
丑唱：〔前腔〕今后，方信你彻底澄清，我好没来由。想象暮云，分付东风，情到不堪回首。听剖：你是蕊官琼苑神仙，不比尘凡相诱。谨随侍，窗下拈针挑绣。
这一例中的“春昼”，“知否”、“今后”三个短句，上面都是阴平字。但只“知否”唱来好听；至于“春”字唱出会变成“唇”字，“今”字唱出会变成“禽”字，就是因为它那下面的“昼”、“后”两字都是去声，必然要影响它那上面的字调。如果把“春”、“今”都改成阳平字，或者把“昼”、“后”都改成上声字，那也就会容易唱得准确的。
这个阴平搭上、阳平搭去的法则，是在昆山水磨腔发明之后才确立起来的。至于旋律方面的自然规律，在“高下抑扬、参差相错”的运用上，每个字调的安排，是该予以仔细斟酌的。
王骥德的这些说法，虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题，而要使所配的歌词不违反这些自然规律，必定要把四声阴阳安排得异常恰当，在原则上是词曲相通的。
万树《词律》就是在昆山腔盛行和明代声乐理论家沈宠绥、王骥德等的影响下，得到不少启发，从而体会到“高下抑扬、参差相错”的基本法则，宋词和南曲是一脉相承，不无二致的，所以他在《词律·发凡》里，对四声字调的安排问题也就有了一些创见。他说：平只有一种方式，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声随便填。一调之中，可通填的有十之六七，不可通填的欧十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。因此，当于口中熟吟，自得其理。一调有一调之风度声响。若上去互易，则调不振起，便成落腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之中“尚能饭否”、《瑞鹤仙》之中“又成瘦损”，“尚”、“又”必仄，“能”、“成”必平，“饭”、“瘦”必去，“否”、“损”必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。
万氏认为，对三仄的处理得服从于每一曲调的风度声响，这是对的。但说“平只一种”，却存有词要“上不类诗、下不类曲”的偏见。平分阴阳，是词曲一贯的，他把张炎《词源》的话都忽略了。他所引的《永遇乐》是辛弃疾的作品，《瑞鹤仙》是史达祖的作品。全文如下：
《永遇乐·京口北固亭怀古》
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？
《梅溪词·瑞鹤仙》
过杜若汀州，楚衣香润。回头翠楼近。指鸳鸯沙上，暗藏春恨。归鞭隐隐，便不念、芳盟未稳。自箫声吹落云柬，再数故园花信。
谁问？听歌窗罅，倚月钩阑，旧家轻俊。芳心一寸，相思后、总灰尽。奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒。对南溪桃萼翻红，又成瘦损。
单就这两个曲调的结句四字来说，把它安排为去、平、去、上，“然后发调”，这是就音理上来讲，是值得研究的。但这一诀窍，还是要在“高下抑扬、参差相错”的基本法则上，将紧靠着的上下文予以适当调整，才说得通。绝对不能看得太死。看得太死，就要到处碰壁，动多窒碍。单就万氏所举两调来看，《永遇乐》的结句，苏轼词二首，一为“也应暗记”是“上平去去”，一为“为余浩叹”是“去平去去”；辛弃疾另外四阕，除“记余戏语”为“去平去上”，和“尚能饭否”相同外，馀如“更邀素月”是“去平去入”，“这回稳步”和“片云斗暗”都是“去平上去”；这可能说苏、辛词是不大注意音律，也不准备拿给人们去唱，所以有合有不合。至于《瑞鹤仙》，数到周邦彦，是绝对协律，可付歌喉，万无“落腔”的理由的。且看周词的全阕：
悄郊原带郭，行路永、客去车尘漠漠。斜阳映山落，敛馀红犹恋，孤城阑角。凌波步弱，过短亭、何用素约？有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。
不记归时早暮，上马谁扶？醒眠朱阁。惊飙动幕。扶残醉，绕红药。叹西园已是花深无地，东风何事又恶？任流光过却，犹喜洞天自乐。
结句六字“尤喜洞天自乐”是“平上去平去入”，还可说是“又一体”，不能和史词并论。但《梅溪词》中另一首《赋红梅》的结句“旧家姊妹”是“去平上去”，《词律》所载第一体毛幵词的结句“为谁自绿”（原出《樵隐词》）是“去平去入”，那将怎样解释呢？
因为万树在这些地方看得太死，他那一生辛苦经营的《词律》的可信价值也就被大大贬损了。但他在实际经验中和昆曲唱腔的重大影响下，能够领会到平仄四声所具的不同性质，必须予以适当安排，才能吻合声腔，不致拗嗓，这一点是对填词家有很大启发的。他说：上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避，而篇中所载古人用字之法，务宜仿而从之，则自能应节，即起周郎听之，亦当蒙印可也。更有一要诀，曰“名词转折跌荡处多用去声”，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓，论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也。
他对去声字的特性特别拈出，确是一个重大的发明。不但按之宋词名作，十九皆合；直到现代民间流行的北方曲艺和南方评弹，以至扬州评话等，都很重视这去声字的作用，是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓“名词（名家所填的词）转折跌荡处多用去声”，我们把它叫做“领字”或“领格字”，在前几讲中也曾约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激厉劲远的去声字，才能担当得起。有如第四讲所举柳永《八声甘州》中的“对”、“渐”、“望”、“叹”、“误”等字，第五讲所举周邦彦《忆旧游》中的“记”、“听”、“渐”、“道”、“叹”、“但”等字，都是全阕的关纽，可以作为最好的范例。
又如姜夔《眉妩》（一名《百宜娇·戏张仲远》）：
看垂柳连苑，杜若侵沙，愁损未归眼。信马青楼去，重帘下，娉婷人妙飞燕。翠尊共款，听艳歌、郎意先感。便携手、月池云阶里，爱良夜微暖。
无限，风流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明日闻津鼓，湘江上、催人还解春缆。乱红万点，怅断魂，烟水遥远。又争似相携，乘一舸，镇长见。
你看他在“转折跌荡处”和领格字用的“看”、“听”、“便”、“爱”、“怅”、“又”等去声字是怎样的发越响亮！还有“信马”的“去上”，“翠尊共款”和“乱红万点”的“去平去上”，“郎意先感”和“良夜微暖”的“平去平上”，“人妙飞燕”和“偷寄香翰”的“平去平去”，“还解春缆”和“烟水遥远”的“平上平上”，各个具有它的特殊音节，细心体味，是和本阕内容所赋的调侃风趣相称的。又如他的自度曲《翠楼吟·淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志》：
月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。
此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。
这一调把去声字用在转折跌荡处的，有“看”、“仗”两字；用在上三下四句式的领首的，有“听”、“叹”两字；只一“拥”字是用的上声。原来在取逆势的句法中，第一字也有十之八九是适宜于用去声字，才会感到气力充沛，音势劲挺，有如辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨”的“更”字，姜夔《疏影》“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北”的“但”字之类皆是。
我们再看柳永、周邦彦这些深通音律的词家，是怎样在“转折跌荡处”运用去声字的。柳作如《卜算子慢》：
江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。楚客登临，正是暮秋天气。引疏砧、断续残阳里。对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。
脉脉人千里。念两处风情，万重烟水。雨歇天高，望断翠峰十二。尽无言、谁会凭高意？纵写得、离肠万种，奈归云谁寄！
又如《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
《卜算子慢》中的“对”、“念”、“纵”、“奈”等字，《雨霖铃》中的“对”、“竟”、“念”、“更”、“便”等字，都是去声，在转接提顿处都发挥着重大的作用，加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏，就会体会到的。
周邦彦工于创调，对音律方面是十分考究的。王国维曾说他的词，“拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”从音律上来看，他对四声字调的安排，确是能够符合“高下抑扬、参差相错”的基本法则，而掌握得非常熟练的。且看他的《齐天乐·秋思》：
绿芜雕尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。
荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新刍，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。
在这一阕中所用的去声字，发挥着多种作用。除掉用在转折处的“叹”、“正”两字具有一般承上领下的负重力外，还有“平平仄平平仄”有如“殊乡又逢秋晩”，“仄平平仄仄平仄”有如“露莹清夜照书卷”，“平仄平仄”有如“离思何恨”等特殊句式，他掌握了去声字“激厉劲远”的特性，在适当的句子中间安排上“又”、“露”、“夜”、“照”、“卷”、“思”、“限”等许多去声字，增强了声情上的激越感；又如“静掩”、“渭水”、“眺远”、“照敛”等去上联缀，也是十分符合南词（即“南曲”、“南戏”）歌唱行腔时的自然规律的。
吴梅在他所著的《词学通论》中，就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声，并举“云窗静掩”、“露莹清夜照书卷”、“凭高眺远”、“但愁斜照敛”四句为例，说“静掩”、“眺远”、“照敛”等六字“万不可用他声”。但他却忽略了“渭水”二字也是“去上”，而把另一种运用去声字法的“露莹清夜照书卷”七言句放了上去，这是值得商榷的。
《清真集》中运用去声字特见精彩的，几乎满目皆是。平韵体有如《庆春宫》：
云接平冈，山围寒野，路回渐转孤城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。倦途休驾，淡烟里、微茫见星。尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。
华堂旧日逢迎，花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约、匆匆未成。许多烦劳，只为当时，一晌留情。
仄韵体有如《大酺》：
对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独。
行人归意速，最先念、流潦妨车毂。无奈向、兰成憔悴，乐广清羸，等闲时、易伤心目。未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。况萧索青芜国，红糁铺地，门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛？
又如《绕佛阁》：
暗尘四敛，楼观回出，高映孤馆。清漏将短，厌闻夜久签声动书幔。桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。花气清婉。望中迤逦城阴度河岸。
倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线。还似汴堤虹梁横水面，看浪飐春灯，舟下如箭。此行重见。叹故友难逢，羁思空乱，两眉愁、向谁舒展？
这三个长调中，在领格和转折跌荡处用去声字的，《大酺》一调有“对”、“听”、“奈”、“况”等，《绕佛阁》一调有“看”、“叹”等字。在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字的，《庆春宫》一调有“淡烟里微茫见星”的“淡”和“见”，“恨密约匆匆未成”的“恨”和“未”；而这“见”和“未”都夹在三平的中间，尤关重要。这“平平仄平”的仄声，如果不用去声字，是很难振起的。《大酺》一调有“等闲时易伤心目”的“易”字，《绕佛阁》一调有“两眉愁向谁舒展”的“向”字。这两个去声字就好像七言句中的眼珠子，非把它突出，是难以传神的。辛弃疾作的《水龙吟·登建康赏心亭》结尾是“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。”这“揾”字的性质也和“易”、“向”二字相同，而且和领格的“倩”字是互相呼应的。在连用两仄处，使用“上去”的，有如《庆春宫》“只为当时”的“只为”，《大酺》“寒侵枕障”的“枕障”，《绕佛阁》“醉倚斜桥穿柳线”的“柳线”和“还似汴堤虹梁横水面”的“水面”等；使用“去上”的，有如《庆春宫》“路回渐转孤城”的“渐转”，《绕佛阁》“厌闻夜久签声动书幔”的“夜久”，“桂华又满”的“又满”，“闲步露草”的“露草”，“醉倚斜桥穿柳线”的“醉倚”，“看浪飐春灯”的“浪飐”，“叹故友难逢”的“故友”等。这“上去”或“去上”的连用，都是和转腔发调有关的。
至于清真创调，对三仄的安排，多是煞费苦心的。单就《绕佛阁》一调来看，如“暗尘四敛”的“去平去上”，“楼观迥出”的“平去去入”，“高映孤馆”的“平去平上”，“清漏将短”的“平去平上”，“厌闻夜久签声动书幔”的“去平去上平平去平去”，“桂华又满”的“去平去上”，“闲步露草”的“平去去上”，“偏爱幽远”的“平去平上”，“花气清婉”的“平去平上”，“望中迤逦城阴度河岸”的“去平上去平平去平去”，“倦客最萧索”的“去入去平入”，“醉倚斜桥穿柳线”的“去上平平平上去”，“还似汴堤虹梁横水面”的“平上去平平平平上去”，“看浪飐春灯”的“去去上平平”，“舟下如箭”的“平上平去”，“此行重见”的“上平平去”，“叹故友难逢”的“去去上平平”，“羁思空乱”的“平去平去”，“两眉愁向谁舒展”的“上平平去平平上”，在每个上下相连的字调中，确实做到了“高下抑扬、参差相错”的适当处理，也就是王国维所称：“拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”的境地，是值得探索宋元词曲的音乐性的人们予以细心体味的。
谈到短调小令，也有不少地方是得特别注意三仄的适当的安排，尤其是去声字的处理。例如秦少游的《柳梢青》：
岸草平沙，吴王故苑，柳袅烟斜。雨后寒轻，风前香软，春在梨花。
行人一棹天涯，酒醒处、残阳乱鸦。门外秋千，墙头红粉，深院谁家？
又如刘过的《醉太平》：
情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖银屏，更那堪酒醒！
又如辛弃疾的《太常引》：
《建康中秋夜·为吕叔潜赋》
一轮秋影转金波，飞镜又重磨。把酒问姮娥：被白发欺人奈何？
乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是清光更多。
《赋十四弦》：
仙机似欲织纤罗，仿佛度金梭。无奈玉纤何。却弹作、清商恨多。
珠帘影里，如花半面，绝胜隔帘歌。世路苦风波。且痛饮公无渡河。
像上面这三调中，凡四字相连作“平平仄平”的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。例如“残阳乱鸦”的“乱”，“情高意真”的“意”，“眉长鬓青”的“鬓”，“春风数声”的“数”，“思君忆君”的“忆”琴按：“忆”或作入声字，“魂牵梦萦”的“梦”，“欺人奈何”的“奈”，“清光更多”的“更”，“清商恨多”的“恨”，“公无渡河”的“渡”，都是把这个去声字当作“画龙点睛”来使用的。只刘过“更那堪酒醒”的“酒”字错用了上声，音响就差多了。
总之，四声阴阳的适当处理，是为了歌者利于转喉，听者感到悦耳，才使作者刻意经营，不惜忍受种种严格限制，而竭尽心力以赴之。至于如何审音赴节，宜在一阕写成之后，往复吟玩，是否不致棘喉，不致刺耳，同时对前人名作，平时多多含咀，对这里面的巧妙作用，是会豁然贯通的。
这一讲，主要是举例说明，比较杂散，有必要进行一下归纳。
（一） 首先是平声的阴阳：
（1）词中平声用字，有阴阳法。人声自然音节，到音当轻清处，必用阴字，音当重浊处，必用阳字，方合腔调。故阴字配轻清，阳字配重浊，此当是乐家相传旧法。
（2）词尾平声用韵，宜阴阳交替，使韵轻扬和沉郁，形成情感起伏。不宜三连阴或三连阳用韵。
（3）词中断句，阴收则宜阳起，阳收则宜阴起。播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠。
（4）平声与仄声搭配，宜阴平搭上、阳平搭去。（阴平宜与上声配，阳平宜与去声配。）
（5）当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为最终目的。
（二） 接下来是仄声法则：
（1）转折跌荡处多用去声。即“领字”或“领格字”。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激厉劲远的去声字，才能担当得起。用入不宜，用平、上不可。
（2）在取逆势的句法中，第一字也有十之八九是适宜于用去声字，才会感到气力充沛，音势劲挺。
（3）使音韵抑扬有致时上声宜和去声相配，两上两去当避。即上去，去上，当避去去（但不能看得太死）；上声舒缓和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。
（4）当激厉劲远的情感一定要连续振起时可用去去，但一首词宜少用。
（5）当表达抑郁情怀，达到迫切短促一发即收的效果时可用上入、去入。
（6）把握去声字“激厉劲远”的特性，在适当的句子中间安排去声字，增强了声情上的激越感。a）在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字的。b）四字相连作“平平仄平”的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。
第九讲 比兴的重要性和应用
编撰：心语轩窗
根据龙榆生著作重编
谈到我国古典诗词的艺术手法，除了特别措意于音律的和谐，做到“韵协则语言通畅了，语言通畅了则声好听”的地步，也就是要使诗歌的语言艺术必得富有音乐性之外，它的表现形式，总不出乎赋、比、兴三种，而比、兴二者尤为重要。
唐朝的孔颖达在解释 “诗有六义” 的时候讲道：“赋、比、兴这三项呢，是诗歌创作时所运用的表现手法；而风、雅、颂则是诗歌呈现出来的体裁样式。靠着运用赋、比、兴这三种表现手法，来成就风、雅、颂这三种诗歌体裁，所以它们都被称作‘义’。”
接着，他又引用了汉代儒者郑玄说过的话，并且在此基础上做了进一步的阐释，他说：“所谓‘比’呀，就是把要表达的内容和事物进行类比，只要是诗文中出现了用‘如’这类词来打比方的语句，那就是运用了‘比’这种表现手法了。而‘兴’呢，就是依托于具体的事物来寄托心意，‘兴’的意思就是引发、兴起，选取一些可以类比的事物，来引发自己内心的情感，诗文中凡是列举草木、鸟兽这些东西来表达心意的语句，那就都是运用了‘兴’这种表现手法。
这说明赋、比、兴都是作诗的手法，但“比显而兴隐”，所以运用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外，它的作用是要从骨子里面去体会的。
用比兴来谈词，就是要有“言在此而意在彼”的内蕴，也就是前人所谓要有“寄托”。 《乐记》在谈及音乐的起源时这样讲道：“声音的产生，都是由人的内心生发出来的。而人心之所以会产生波动，是外界事物影响导致的。人受到外界事物触动，内心有了反应，所以就通过声音将这种反应表现出来了。” 人们感情产生起伏变化，是因受到外界环境刺激而起，这正是比兴手法在诗歌语言艺术中占据首要地位的根本原因。
刘熙载在其所著的《诗概》中说：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’有高雅情致的人所展现出的那种深厚韵味，正在于借助景色来抒发情感。” 这种 “借景言情” 的手法，正是古典诗词运用语言艺术的关键所在，也就是比兴手法的基本要义。
他又在《词曲概》里提到：“词作如果对比兴手法运用得深入精妙，那么就会让人感觉所写之事虽不同，但情感是相通的，即便描述之事看似平常浅显，可蕴含的情感却很深厚。所以那些看似无关紧要的话语，恰恰正是极为重要的话语，那些看似随意的话语，实则是很有条理、有深意的话语，由此可知‘吹皱一池春水，干卿何事？’原本只是句玩笑话罢了。”人因外界景物触动而生出情感时，就得巧妙运用比兴手法，把那些 “看似不重要的话语” 转变成 “极为关键的话语”，进而让作者内心深处蕴含的浓厚情感，成为那种 “话语虽已说完，但意味无穷无尽” 的言外之意。
例如第五讲中列举的辛弃疾的《清平乐·独宿博山王氏庵》，它的上阕 “绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞，屋上松风吹急雨，破纸窗间自语” 描绘的全是外部环境，然而一种担忧国家、害怕被奸邪之人诋毁，感慨奸邪小人得志、有志之士却无法施展抱负的沉痛心情，自然而然地在字里行间流露出来了，表面上看只是些展现荒山茅屋夜间景象凄凉的普通语句罢了。
又如第七讲中所举李璟的《摊破浣溪沙》里 “菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间” 这两句，近代王国维认为其有着 “众多美好事物凋零荒芜、美人迟暮” 的感觉，这也是因为善于运用比兴手法，只是淡淡着笔，将情感寄托于景色之中，让人读了之后不禁黯然神伤，那余味就像袅袅轻烟一样，不停地萦绕在人的灵魂深处，这样的艺术境界十分高超绝妙。
再如辛弃疾的《摸鱼儿》，用 “画檐蛛网” 来比喻那些小人得志、粉饰太平，致使南宋只剩半壁江山，还在苟延残喘的衰败局势；用 “玉环飞燕” 来比喻那些一时得宠的小人，而最后这些人也都只有同归于尽的下场，还有 “斜阳烟柳” 所透露出的那种无限感伤的情绪，也只是通过平常的景物描写烘托出来的。这一切都符合张惠言所说的 “诗歌比兴、变风的含义”。
比兴手法，说到底无非就是情感和景色这两方面，外界的景物与内心的情感恰好相互交融，要么先后相互映衬激发，要么像光影那样若即若离，关键是以话语浅显但旨意深远、蕴含意味无穷无尽的特点，才最富有感染力。就拿苏轼、辛弃疾这一派的词作来说，运用比兴手法来表达那种 “幽深隐约、哀怨悱恻而难以自己言说的情感，用委婉曲折的方式来传达其中意趣” 的情况，几乎到处都是。例如苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
他所描绘的内容，表面上看只是夜深人静之时，一片荒凉的景象。乍一读，也只觉得是些 “无关紧要的话语”。但是把整首词的结构联系起来，仔细体会一下其中包含的情致就会发现：为什么要全神贯注地看着那残缺的月亮斜挂在稀疏的梧桐树枝上呢？为什么会觉得 “寂寞沙洲” 上那 “缥缈孤鸿”，就好像是 “幽人” 在徘徊 “往来”，还 “拣尽寒枝不肯栖” 呢？为什么这 “缥缈孤鸿” 又要 “惊起却回头”，仿佛是 “有恨无人省” 呢？我们只要把这首词反复多读几遍，就能逐渐深入体会到，这首词有着丰富的内涵，只能用委婉曲折的方式去传达它的意趣，其中有着难以直接言说的痛苦。苏轼是一个关心政治的文人。他在担任徐州太守的时候，曾为百姓做了不少好事。而在写这首词的时候，他正因 “乌台诗案” 被贬谪为黄州团练副使，自己的一举一动都要受到监视，自然谈不上有什么言论自由了。他当时一方面担忧被人诋毁猜忌，另一方面又不肯委屈自己的志向去迎合世俗，还像屈原一样有着心系国家、渴望回归朝堂却又难以实现的矛盾心理，这种情绪难以控制却又没办法倾诉出来，所以只能借助事物来寄托情感、抒发心意，借此稍微抒发一下自己内心压抑、愤懑不平的情绪罢了。所以张惠才会说：“这首词和《考槃》诗极为相似”，这么说是有缘由的。黄庭坚称赞这首词，说：“语意高妙，好像不是尘世中人说出来的话语，要是胸中没有读过几万卷书，笔下无一点尘俗气，谁能写出这样的词来呢？” 他这么说也是有所顾虑，不敢明明白白地说出这首词内在的含义。
我们再来看看苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。
这首词一开始就写了 “似花还似非花” 这六字，表明了作者的创作意图，是有所寄托、有所兴发的。所以刘熙载说：“这一句可以当作整首词的评语，因为它体现了不即不离的特点。”接着，作者对向来被称作薄命的杨花发出感慨，杨花向来不被人们重视，只能任凭狂风将它吹得四处飘荡，人们对它毫无怜悯之情。然而这轻盈柔弱的杨花，似乎也很能理解人世间的种种悲欢离合，它并不因为自己力量微薄就甘心轻易地虚度时光、埋没在尘土之中。尽管人们把它抛弃在路旁，它却顾影自怜，依旧留恋这大好的春光，不肯轻易地飘然而去。“无情” 的感觉是从 “也无人惜” 进一步推进而来的，“有思” 的意味则是从 “还似非花” 中引申出来的。这到底是花呢，还是人呢？让人感觉迷离恍惚，这就是空灵的笔法呀，用这种笔法委婉曲折地传达出劳人思妇乃至 “贤人君子幽深隐约、哀怨悱恻而难以自己言说的情感”，这是从《诗经》《离骚》以来的传统手法，作者很巧妙地把它运用到咏物词当中，所谓 “不即不离”，好像有意，又好像无意，让人难以捉摸。“萦损” 以下三句共十二个字，是从柔枝嫩叶中飘出的柳絮被风搅成一团，由此摄取悠远的神韵，好像它正在竭尽全力，要把即将逝去的春光拼命地阻拦住，不让春光离去，可就在一刹那间，又被风力吹散了，一阵狂飘之后，又好像在拼命追寻它心中 “意中人” 所在的地方，那种情调是紧张而急迫的。“莺呼” 这几个字，借用了唐代人的诗句 “打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西” 的意思，那 “巧舌如簧” 的黄莺儿，是不会怜惜 “薄命佳人” 的恳切心情，不会给她提供方便的。苏轼是一个性格直爽、富有政治热情的文人，经过黄州被贬谪这件事之后，他感受到了仕途的险恶，却又不能忘怀要得到君主重用、救济天下的抱负，这首词的言外之意，并不是虚无缥缈、毫无根据的。下阕开头两句，点明薄命的杨花随风飘尽，原本也不值得太过惋惜；可是随着这 “此花” 飘飞殆尽，那些落在地上的花瓣也没办法再重新回到枝头了，没办法留住春光，只能眼睁睁地看着大好时机迅速消逝，这样一来，各种各样的忧愁就都涌上心头了。夜里一场雨过后，杨花连影子都看不到了，全都化作了浮萍，连可以依托的根都没有了，那就什么都谈不上了。“春色三分” 就这样全都随着 “尘土” 和 “流水” 一起消逝了。结尾这几句就如同 “画龙点睛” 一般（借用郑文焯的话），点明了主题，并且和开头相互呼应。这里面仿佛有人的情感蕴含其中，呼之欲出，绝不是无病呻吟，这是可以肯定的。
陈廷焯把 “沉郁” 二字当作填词艺术的最高境界，并且对其进行了阐释：“所谓沉郁，就是在动笔之前心中已经有了立意，神韵在言语之外有所留存，通过描写怨夫思妇的情怀，寄托失宠臣子的感慨。凡是人际交往中的冷淡，身世的漂泊无依，都可以通过一草一木来抒发情感。而且抒发的时候又必须做到若隐若现，想要表露却又不直接表露，反复缠绵，始终不许用一句话把意思彻底说破，这样不仅体现出格调的高雅，也能看出作者性情的醇厚。”他说了这么一大段话，却没有明白，要达到 “意在笔先，神余言外” 的境界，都得先从深入体验生活入手，要有正确的思想和政治热情，然后运用我们民族传统的语言艺术，也就是比兴手法来把情感表达出来。不但是 “人际交往中的冷淡，身世的漂泊无依，都可以通过一草一木来抒发情感”，就算是解放全人类的大同思想以及一切伟大光明的政治抱负，还有坚贞不渝的深厚感情，也都可以运用比兴手法，这样才能让情感渗入人们的心灵深处，使人们就像喝了醇厚的美酒，听到美妙的乐曲一样，被它熏陶、陶醉，在潜移默化中受到影响却还不自知呢。不过在长期不合理的封建社会制度下，大多是那些仕途不顺、心怀不平的有志之士以及备受压迫的劳动人民，常常借助草木鸟兽来寄托他们 “哀怨悱恻而难以自己言说的情感”，但并不是说这比兴手法只局限在 “沉郁” 这一种境界里。
北宋词人当中，贺铸有一部分作品风格接近苏轼，并且向下开启了辛弃疾那种豪迈的词风。他曾经说过自己向前辈学习写诗有八句心得体会，分别是：“平淡却不至于流于浅俗，奇特古朴却又不至于接近怪诞怪异，写诗的时候不会被所描写的事物局限住，叙事的时候不会被声律方面的问题所困扰，对比兴手法运用得精妙深入的人能够通晓事物的内在道理，用典用得巧妙的人就好像典故是自己创造出来的一样，整首词完成之后呈现出的格调浑然一体，让人觉得不可雕琢，作品所展现出来的气势在言辞之外浩然长存，不可屈服。” 一个诗词创作者，如果不能巧妙地掌握比兴手法，又没有那种 “浩然不可屈” 的气势，是不会有很大成就的。我们来看看他用《踏莎行》这个词牌改写的《芳心苦》：
杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语：当年不肯嫁春风，无端却被秋风误！
他着意描绘的表面上看是荷花，却能让人感受到 “充满了《离骚》那样的情致雅意，无端地生出哀怨之情，读者也不知道自己为什么会沉醉其中，为什么会忍不住落泪”。再比如他的《眼儿媚》：
萧萧江上荻花秋，做弄许多愁。半竿落日，两行新雁，一叶扁舟。
惜分长怕郎先去，直待醉时休。今宵眼底，明朝心上，后日眉头。
也只是触物起兴，淡淡地着墨，把情感寄托在景色之中，自然而然地就让读者产生黯然神伤的感觉。这和《诗经·秦风·蒹葭》运用的是同一种手法。
陆游和贺铸运用同样手法，借助事物来比喻人，以此抒发自己身世感慨的，还有陆游的《卜算子·咏梅》：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
上阕借助梅花所处的冷落凄凉的环境，来抒发忠贞之士不但被人无情遗弃，还遭受摧残的悲愤之情。下阕表明自己无意去争权夺利，只想长久保持高洁的品性，也就是屈原在《离骚》中所说的 “宁溘死而流亡兮，予不忍为此态也” 的意思。“比” 的手法比较明显，“兴” 的手法相对隐晦，这是比较容易看出来的。
先看姜夔的《小重山令·赋潭州红梅》：
人绕湘皋月坠时，斜横花树小，浸愁漪。一春幽事有谁知？东风冷，香远茜裙归。
鸥去昔游非。遥怜花可可，梦依依。九疑云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝。
他着意描绘的其实是想象中的 “梅魂”，又借湘妃来寄托心意，以此来表达自己漂泊无依、没有归宿的无尽悲叹。“湘皋月坠” 这个场景，正是传说中 “湘灵鼓瑟” 的时刻。刚一下笔，就营造出了屈原行吟泽畔、形容憔悴的那种感觉。夜已经很深了，月亮都落下去了，为什么还要在湘水边徘徊呢？这七个字和苏轼词里 “谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影” 有着相似的意味；也跟姜夔写的《疏影》中 “想佩环月夜归来，化作此花幽独”，运用了同样的手法来捕捉 “梅魂” 的神韵。这描绘的到底是人还是神呢？让人感觉迷离恍惚，难以分辨。接着用 “斜横花树小，浸愁漪” 这八个字，暗中化用了林逋 “疏影横斜水清浅” 的诗意，以此来点出所咏之物是红梅这个主题。然后 “一春幽事有谁知” 这七个字，笔锋一转，宕开一笔，去追寻那种悠远的神韵。紧接着 “东风冷，香远茜裙归” 这八个字收束上片内容，点明这是 “红梅”，它那 “冷艳欺雪” 的独特风姿，是值得文人墨客赞美的。下片开头用 “鸥去昔游非” 这五个字映照出 “人世间各种感受都充满孤独寂寞” 这样悲凉的情绪。“遥怜花可可，梦依依”，又从 “梅魂” 的视角细细打量它真实的模样，怜惜那美好的影子。“可可” 有着百无聊赖的意思，和柳永《定风波》里 “芳心是事可可” 一样，用的都是宋代的方言。“九疑云杳断魂啼”，点明了这首词的主题思想。那个拖着红色衣裙在月夜归来的林下美人，应该不是别的什么人，正是流落湘水边的虞舜的两位妃子呀。舜到南方去巡视，在苍梧的野外去世，就葬在了九疑山。哀伤这两位忠贞的灵魂，怅然面对着 “九疑云杳” 的景象，发出 “如怨如慕，如泣如诉” 的悲声，有种 “天涯沦落” 的感觉，这是不同时代却有着相同悲哀的体现。结尾用 “相思血，都沁绿筠枝”，又运用了《博物志》里 “舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑” 这个民间传说故事来相互衬托，把主题表达得很充分。这种比兴手法比较隐晦，但其中蕴含的意味却是很深远的。
我们再来探究一下姜夔那两首被称作 “千古词人咏梅绝调”的《暗香》《疏影》，看看他是怎样运用比兴手法的。
暗香
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？
疏影
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
我们要弄明白这两首词运用比兴手法的妙处，就必须大概了解一下姜夔所处的时代，以及他平常交往的朋友都是些什么样的人。他在自己写的 “自叙” 当中提到：“参政范公（范成大）觉得我的文章和人品都很像晋、宋时期的雅士。待制杨公（杨万里）认为我写文章没有不擅长的地方，很像陆天随（陆龟蒙）。于是我和他们成为了忘年交。” 他还说：“稼轩辛公（辛弃疾）对我的词非常佩服。” 欣赏他才华的名人很多呀。他感慨地说：“唉！四海之内，了解我的人不算少了，可是却没有能把我从穷困潦倒、无所依靠的境地中解救出来的人。”他一直郁郁不得志，就连个人生活都得依靠亲友帮忙。“士为知己者死”，这在我国长期的封建社会制度下，是知识分子常有的心态。据夏承焘考证确定，这两首词写于公元 1191 年（光宗绍熙二年辛亥），当时姜夔从合肥往南回来，寄住在苏州范成大的石湖别业的时候。距离他写《扬州慢》（孝宗淳熙三年丙申，公元 1176 年）已经过去了十九年之久，而他在《扬州慢》和《凄凉犯》这两首词里所描绘的金兵入侵后江北一带的荒凉景象，肯定是不会轻易就忘掉的。在他的朋友当中，像前面提到的范成大、杨万里、辛弃疾等人，又都是有着爱国思想的人，他虽然漂泊江湖，又怎么能不心系国家，满怀想要为国家做一番事业的志向呢？他写《暗香》《疏影》的时候，按照夏承焘的说法，年龄才只有三十七岁，正是有才能、有志向的人还想着奋发有为的时候呢。基于这些情况，他对范成大应该是存有希望得到提拔引荐的幻想的。张惠言说：“当时石湖（范成大）大概有归隐的想法，所以姜夔写了这两首词来劝阻他。” 又说：“《暗香》这首词是说自己曾经有想要为国家效力的志向，如今老了没什么能力了，只能寄希望于石湖了。” 他还在《疏影》这首词下面注释说：“这一阙更是借着对徽钦二帝被掳的悲愤来抒发情感，所以才有关于昭君的句子。” 夏承焘说：“石湖这时候已经六十六岁了，已经功成名就然后退休了，姜夔实际上比石湖小二十多岁呢，张惠言的说法有误。” 而邓廷桢写的《双砚斋词话》评价这首词时说 “这是为北宋被掳到北方的后宫之人写的”。
我们试着把张惠言、邓廷桢、郑文焯、夏承焘这些人的说法相互比较参照一下。我觉得《暗香》这首词说的 “表达自己曾经有想要为国家效力的志向” 这一点是正确的。说 “寄希望于石湖”，却不是因为自己 “现在老了没能力了”，而是希望范成大能够爱惜人才，想办法推荐自己。所以他一开始就对过去范成大对自己的关照表示感激。“何逊” 这两句，并不是真的说自己年纪大了，而是感慨自己长久以来四处漂泊，很担心自己的才华衰退，没办法再有什么作为了，这既是自谦的说法，也是自我伤感的表达。“竹外疏花”，仍然能够把那 “冷香” 送到 “瑶席” 这儿来，意思是说自己虽然现在境况不佳，但还是有机会接近那些有能力帮助自己的人，这又不免让他思绪万千，对范成大寄予了希望。下片又对士气低落、人才稀少的状况发出感慨，正是这种情况造成了南宋只剩下半壁江山的衰败局势。“寄与” 这两句是借用陆凯寄给范晔 “江南无所有，聊赠一枝春” 的诗意，是说自己想要向朝廷表达忠诚之心，克服困难送去一点希望，可惜道路艰难，自己这份微小的心意很难传达出去呀。“翠尊” 这两句也是感慨范成大已经退休了，可能没什么再推荐引荐自己的可能性了，也只能相对无言，把这份情感默默地留在心里当作永远的纪念了。“长记” 这两句话，可能是说在范成大还在重要职位上的时候，曾经有过召集各位贤才暗中谋划有所作为的私下商议。“西湖” 是南宋都城所在的地方，这一句有点像是透露出了一些隐秘的想法。可曾几何时呢？“又片片吹尽也”！以后再想有这样的机会就很难了，也只能暗自伤心流泪了呀。
至于《疏影》这首词，我觉得是为 “感伤徽钦二帝被掳走，各位后妃也跟着被掳到北方，在胡地受苦受难”（郑文焯说的话）而写的，这一点是没什么可怀疑的。开头 “苔枝缀玉” 点明了是古梅（绍兴、吴兴一带的古梅，树枝上有苔藓一样的须垂下来，这在范成大的《梅谱》里有记载），用这个来暗示这类梅花不是普通的品种。接着 “翠禽” 这两句，暗中用了苏轼《西江月・梅花》词里 “玉骨那愁瘴雾，冰肌自有仙风。海仙时遣探芳丛，倒挂绿毛幺凤” 的意思，反映出那些妃嫔流落他乡，哪里还有像枝上珍禽那样的存在，可以去 “探芳丛” 呢？“客里” 以下十四个字，把林逋咏梅的名句 “疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏” 以及 “雪后园林才半树，水边篱落忽横枝” 重新进行了组合，再参照杜甫 “天寒翠袖薄，日暮倚修竹” 的诗意，衬托出那种美好姿态被压抑、憔悴又自我伤感的无尽悲哀。“昭君” 这两句点明了主题，把格局进一步打开，紧接着 “佩环” 这两句，说明词人写这首词，不单单是为了那些 “玉骨”“冰姿” 的美好风姿而惋惜呀。下片运用宋武帝女儿寿阳公主梅花妆额的故事来寄托心意，说那些出身高贵的人同样遭受了摧残，过去的美丽容貌、娇艳妆容，现在都不忍心再去回想了。“莫似春风” 这三句，又对 “前车之鉴” 发出感慨，悲剧怎么能让它再次上演呢？“早与安排金屋” 意思就是要提前做好准备、未雨绸缪呀。如果 “还教一片随波去”，“又却怨” 那吹落梅花的 “玉龙哀曲”，等到后悔的时候，可就来不及了呀。行文到这儿，逼出 “等恁时（那时）重觅幽香，已入小窗横幅” 这样的结局，那就一切都成了过眼云烟，只能供后人去凭吊了呀。以前事为鉴来警醒自己，也只有范成大能够理解姜夔的心思了。范成大也老了，看着国家处于危险境地，怜悯姜夔这样有才华的人落魄失意，拿什么来安慰这个才德兼备的壮年雅士呢？就赠送给他青衣小红，也算是暂且缓解一下他内心的郁闷和失落之情吧。就好像辛弃疾说的 “倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪” 那样，范成大应该是深深明白姜夔的心意的呀。姜夔运用这种情感哀怨又隐晦的比兴手法，乍一看好像过于晦涩难懂了，可是仔细去探究，还是能找到其中的脉络和线索的。要是只用浮光掠影、粗略一看的眼光去否定前人的这些名作，那可就容易冤枉古人了呀。
陈亮和辛弃疾同一时期，并且自称他的词 “平生的治国安邦的志向和想法，大致都已经在词里表达出来了” 的陈亮，他有些作品也是运用比兴手法来写的。比如《水龙吟·春恨》：
闹花深处层楼，画帘半卷东风软。春归翠陌，平莎茸嫩，垂杨金浅。迟日催花，淡云阁雨，轻寒轻暖。恨芳菲世界，游人未赏，都付与，莺和燕。
寂寞凭高念远，向南楼一声归雁。金钗斗草，青丝勒马，风流云散。罗绶分香，翠绡封泪，几多幽怨？正销魂又是，疏烟淡月，子规声断。
这首词表面上描绘的，也只是一些伤春惜别的 “看似不沾边的话语”，但是刘熙载却特意指出 “恨芳菲世界” 以下这十五个字，认为这是 “话语浅显但旨意深远，有着宗泽留守大呼渡河那样的意思”。这就得从他所运用的比兴手法上去认真体会其中的深意了。
关于辛弃疾的作品，我们在上面也说了不少了。这里再举一首《汉宫春·立春日》：
春已归来，看美人头上，袅袅春幡。无端风雨，未肯收尽馀寒。年时燕子，料今宵、梦到西园。浑未办、黄柑荐酒，更传青韭堆盘。
却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲。闲时又来镜里，转变朱颜。清愁不断，问何人、会解连环？生怕见、花开花落，朝来塞雁先还。
周济指出：“‘看美人头上，袅袅春幡’这九个字，所描绘的情景已经让人感觉很不好了。‘燕子’还记着往年的美好时光，‘黄柑荐酒，更传青韭堆盘’这两句，极力写出了人们只图安逸享乐却不知危险将至的状态。下片开头又提到了朝廷中的党争灾祸，结尾用‘雁’和‘燕’相互映衬，还顺便带出了徽钦二帝被掳到五国城的旧恨。辛弃疾词中所蕴含的怨愤，没有比这首词更强烈的了。”其实这也只是辛弃疾善于运用比兴手法，不知不觉间因为感慨时事、追思往事，就形成了那种余音袅袅、引人深思的弦外之音，让读者能真切地感受到其中的深刻内涵，所以这首词里的一切描写都不是泛泛而写的。把周济的话解释得更明白一点就是，一开头就是在指责那些奸佞小人，听到和议达成了，就一个个打扮得花枝招展、得意洋洋的，只想着迷惑众人、混淆视听，可惜的是敌人是贪得无厌的，会得寸进尺，根本不会让你安稳过日子。“年时燕子” 这两句，包含了徽钦二帝以及所有沦陷区老百姓的情况在内，也就是陆游诗里说的 “遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年” 的那种意思呀。“黄柑” 这两句借用民间立春时的一些习俗，暗中指指南宋朝廷上下只知道吃喝玩乐，根本不想着还有残余的忧患是很可怕的。下片 “却笑东风从此” 这三句，极力描写那些小人忙着粉饰太平，去迷惑皇上。“闲时” 以下十个字，写这些小人没事的时候，就只想着去陷害忠良，逼得那些仁人志士们愁得头发都变白了，只担心自己还没来得及施展抱负就老了呀。“清愁” 这两句，可以和《祝英台近》里的 “是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去” 相互参照体会。结尾 “塞雁先还”，正好和开头 “袅袅春幡” 相互呼应、相互映衬。那些丧心病狂的人，对国家面临的外敌威胁视而不见，面对这种情况又能怎么办呢！我常常说，“忧国”“忧谗” 这四个字贯穿在辛弃疾《稼轩长短句》的代表作当中，应该从他善于运用比兴手法这个角度去体会其中的深意。
至于宋朝末年的各位词人，像周密、王沂孙、张炎等人写的很多咏物词，更是寄托的心意十分隐晦，都属于表达亡国哀伤的作品，读起来让人感觉很凄凉悲伤，这里就不再详细叙述了。
总之，比兴手法是我国诗歌传统艺术里的最高标准。善于运用它，就能够发挥出最大的感染力，让读者在不知不觉中受到影响、得到熏陶。
编撰：心语轩窗
根据龙榆生著作重编
一、词的欣赏与创作的关系及相关要点
欣赏和创作之间有着紧密且不可分割的联系。对于任何一种艺术形式而言，要是我们想获得比较深刻的体会与理解，学习作者的创作手法，进而做到推陈出新，那首先就得深入其中，逐一了解它的各种门道，只有这样才能发现其中存在的问题，获取经验，彻底明白它的优劣之处。熟练了才能生巧，而这种熟练自然是从不断雕琢、反复钻研中得来的。前人说过，先是贵在能够深入进去，之后贵在能够从里面走出来，所有关于继承和创作的关系都是这样的道理。词是一种配乐演唱的文学形式，要掌握它的特殊规律，创作出适合配合曲调演唱的歌词，如果不深入钻研并且付诸实践的话，很难真正谈得上欣赏，对创作也就起不到多大的帮助了。
“奇文共欣赏，疑义相与析”，这是晋代杰出诗人陶潜分享给我们的经验之谈。我们想要欣赏那些优秀奇特的文章，就得先去发现问题、分析问题，这样才能完全明白它奇特的地方在哪里，进而获得那种让人赏心悦目的、高兴得都忘了吃饭的精神享受。孟轲曾用 “以意逆志” 的方法来解读诗歌，他所说的 “志”，其实就是现在我们常说的思想感情。正确的思想和真挚的感情是要依靠巧妙的语言艺术来展现出来的。读者通过自己的思想感情去推测作者的思想感情，从而受到感染，获得精神上的享受，这是要借助语言艺术这个媒介才能实现的。我们之前已经讲过，词是最富有音乐性的文学形式，而这种特殊形式的美，得从“色、香、味” 这三个方面去领会感悟。就像刘熙载说的那样：词这种东西，色彩、韵味、格调等方面应该样样都具备。从色彩方面来说，有借色、有真色。借色常常被世俗之人所喜爱，却不知道必须先把借色去除干净，这样真色才能显现出来。
王国维也有 “生香真色” 这样的说法。司空图讲过：“梅子的味道就在于酸，盐的味道就在于咸，而美妙之处却在酸咸之外。” 严沧浪说：“精妙之处在于透彻玲珑，没办法直接捉摸，就好像水中的月亮、镜子里的影像一样。” 这些都是在论述诗词要是能达到这样的境界那就是超凡脱俗了。
像 “水中之月，镜中之像” 以及 “美在酸咸之外” 这样的词境，还有所谓的 “色、香、味” 等等，都是些比较抽象、难以捉摸的东西，我们要是想理解它们，非得经过视觉、嗅觉、触觉等亲身的体验，不然是很难把它们讲明白的。
二、从 “声”“色” 角度欣赏词以及用字准确的要点
因为词的语言艺术最重要的一点就是和音乐有着紧密的联系，所以要欣赏词，首先得从 “声” 和 “色” 这两方面去体会。“声” 体现在 “轻重扬抑、参差相错” 的基本规则上面，“色” 体现在用字的精准恰当上。我们要是想初步理解并掌握这两方面的创作手法，就得先从读词开始做起。近人蒋兆兰说：作词应当把读词当作起始。声音的规律，原本是源于自然的声响，又契合人的内心感受。词原本就叫乐府，可以配合乐器演奏。如今虽然音律已经失传了，但是善于读词的人往往能够读出那种和谐优美、抑扬顿挫的声调之美。那些流畅顺口的词调固然能体现这种美，就算是那些拗口难读的词调也同样能体现出来。等到对声调熟悉到了极致，自己动手创作的时候，声音就会随着文字自然地流淌出来，自然就很合拍了。
学习填词必须先善于读词。每一个词调都有它不同的节奏，而这种抑扬高下、错综复杂变化的节奏，又必须和作者所抒发的思想感情的起伏变化相契合、相适应，这样才能实现内容和形式的紧密结合，达到语言艺术的高峰。关于这一切，我在前面大致都已经分析过了。至于四声平仄和韵位的安排，怎样通过发音部位来让词句取得和谐悦耳的效果，要是不反复吟诵，仔细在喉咙口、嘴唇间去体会感受，是很难做到让声音进入内心、感受到作品强烈的感染力的。
说到用字的精准恰当，得从两个方面来看。一方面是 “炼声”，也就是张炎说的，“要让每个字读起来都响亮，诵读起来顺畅流利”。另一方面是 “侔色”，也就是陆辅之所说的 “词眼”（出自《词旨》）。这和《词人玉屑》里讲的 “古人炼字，只在关键的字上锤炼，五言诗以第三字为关键，七言诗以第五字为关键” 有所不同。刘熙载说得好：“眼” 是神韵光彩汇聚的地方，所以有贯穿全篇的 “眼”，也有存在于几句之中的 “眼”，前后的内容，都得依靠这个 “眼” 的光彩来映照关联。要是抛开文章的整体结构布局，只去追求字句的精巧，就算争奇斗巧，又怎么能做到开合变化，一处变动而其他各处都随之变动呢？
不管是贯穿全篇的 “眼”，还是存在于几句之中的 “眼”，这个 “眼” 所在之处，必须要注意一个字或者一个句子的色彩，要让它显得特别光彩照人、玲珑剔透，就像王国维说的那样：“‘红杏枝头春意闹’（宋祁《玉楼春》），用了一个‘闹’字，境界就全出来了；‘云破月来花弄影’（张先《天仙子》），用了一个‘弄’字，境界就全出来了。”（出自《人间词话》卷上）这一个 “闹” 字和一个 “弄” 字，能让一个句子变得生动出彩，也能让整首词都增色不少。再比如柳永《雨霖铃》里的 “今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，也可以算是贯穿全篇的 “眼”，有了这一句，千种风情、万般惆怅，都隐隐约约地体现在字里行间了，写得玲珑剔透，话语虽然说完了，可意味却无穷无尽。但这种境界，非得反复吟诵、用心领会，把每一个字分开来看，再把整体的结构综合起来看，实实在在地下一番细细品味的功夫，是不容易理解的。
三、读词的方法及不同阶段对创作与欣赏的影响
近代词家况周颐凭借他几十年积累的经验告诉我们方法，让我们在这方面有了入手的途径。他说：读词的方法，是选取前人那些意境绝佳的名句，在自己的脑海中构建出那样的意境，然后静下心来深入思考，让自己仿佛置身其中去细细体会玩味，让自己的性情和它相互交融、合为一体，这样才能真正把它变成自己的东西，不会被外界因素所干扰。
像他说的这种读法，确实对欣赏有帮助，同时对创作也有利。因为这样做能够把读者和作者的思想感情融合在一起，通过语言文字的艺术手法，让作者当时所感受到的真实情景，一一在读者的心目中重现出来，使读者受到强烈的感染，进而彻底了解各种各样的表现艺术，将其作为自己根据不同事物来塑造形象、依照情感来创作辞藻的有力手段。这在严羽那里叫做 “妙悟”，而 “妙悟” 是从 “熟读” 中得来的。严羽教别人学诗的时候，还有所谓 “三节” 的说法：
刚开始的时候，分不清好坏，一篇接一篇地写，随意下笔就能写成；后来知道好坏了，就开始感到羞愧，写起来变得畏畏缩缩，创作变得极为困难；等到彻底领悟透彻了，就能挥洒自如，信手拈来，每一处都很在理了。
每一个有成就的杰出诗人或者艺术家，都得经过这三个阶段。其实这说的就是思想性和艺术性相结合的问题，也就是继承和创作的关系问题，在上一辈的文学理论家那里，只把它叫做 “能入” 和 “能出”。南宋诗人杨万里就把他写诗的亲身经历告诉过我们。他在《荆溪集·自序》中说：我写诗，最开始是学习江西那些诗人的写法，之后又学习陈后山的五言律诗写法，再之后又学习王安石老人的七言绝句写法，到了晚年才向唐代诗人学习绝句写法。学得越努力，创作出来的诗反而越少。
这表明他从第一个阶段进入到第二个阶段，经历了不少艰难的过程。对前人的表现艺术有了深切的理解，也体会到了其中的艰辛，要把自己的思想感情恰如其分地表达出来，可不是那么容易的事。接着他又说：那年夏天，我到荆溪去做官，到任之后，查看诉讼文件，处理地方赋税事务，每天只和朱笔、墨笔打交道。写诗的想法时不时地在我心里冒出来，可就是没时间写。戊戌年正月初一那天，朝廷给了我假期，公事少了些，当天我就开始写诗，忽然好像有所领悟，于是告别了唐代诗人以及王安石、陈师道、江西诗派那些诗人的写法，都不敢再学了，之后写起诗来就很畅快了。试着让晚辈们拿着笔记录，我随口就能说出几首诗来，写得很顺畅，再也没有之前那种艰难费力的感觉了。从这以后，每天中午过后，官吏们都散去了，庭院里空荡荡的，我就带着一把扇子，走到后花园，登上古城墙，采摘枸杞、菊花，摆弄花草竹子，世间万物的景象纷纷呈现在眼前，给我提供写诗的素材，赶都赶不走，前面的还没回应，后面的就又涌上来了，不知不觉间都不觉得写诗是难事了，大概诗人写诗的那种艰难感觉，离我远去的日子不远了。就在这个时候，不仅不觉得写诗难了，也不觉得做州官有什么难的了。
这说明的就是他的最后阶段，也就是严羽所说的 “透彻” 阶段。在诗家叫做 “妙悟”，词家叫做 “浑化”，也就是陆游说的 “文章本天成，妙手偶得之”。再直白地说，就是深入了解了前人积累的经验，融会贯通了各种语言艺术，遇到事物就能自然地应对，从而解决了思想性和艺术性相结合的问题，只是把作者想要说的话，如实地、巧妙地表达得恰如其分罢了。
王国维进一步阐述这个说法，把它运用到谈词上，也有三种境界的说法。他说：从古至今，那些成就大事业、做大学问的人，必定要经过三种境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”（晏殊《蝶恋花》）这是第一种境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（柳永《凤栖梧》）这是第二种境界。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案·元夕》）这是第三种境界。
第一种境界说的是还没入门的时候，根本没办法去捕捉其中的要点，让人有一种 “上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见” 的感觉。第二种境界说的是入门之后，从艰苦的探索中体会到乐趣。第三种境界说的是能够深入进去又能走出来，一下子豁然开朗，就好像 “踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫” 一样。我们对于前人名作的欣赏，以及个人创作时的构思，都必须经过这三种境界，才能做到 “真正变成自己的东西，不会被外界因素所干扰”。
四、能入和能出的境界以及 “寄托” 在欣赏和创作中的体现
关于能入和能出的问题，周济在他写的《宋四家词选·序论》中也谈到过。他说：对于词来说，没有寄托就没办法深入进去，只专注于寄托就没办法走出来。看到一个事物、一件事情，对它进行引申拓展，触类旁通，心思就像飘荡的游丝追逐着飞扬的花瓣一样，写作的时候就像郢人拿着斧头砍苍蝇翅膀那样（郢人挥斤的典故，表示熟练）精准细微，以空灵巧妙的心思进入到有发挥空间的内容里，时间久了，偶然产生了想法，借助各种事物把意思都表达出来了，历经千百次这样的过程，就像平时说话、谈笑那样自然顺畅，这就算是深入进去了。在情感表达上特别深刻，每遇到一种情境都能有所感悟，经过长时间的酝酿，不经意间就能准确地表达出来，就算是叙述平淡，描绘浅显，也能让万千感慨汇聚在一起，让人内心激动难以平静。读这样的作品的人，就好像在水边看鱼，心里想着那是鲂鱼还是鲤鱼；又好像半夜突然看到闪电，分不清东西南北；就像小孩子跟着母亲，母亲笑他就笑，母亲哭他就哭，乡里人看剧情感同身受跟着喜怒哀乐一样，这样就可以说是能够走出来了。
这能入和能出的两种境界，也是结合欣赏和创作来谈的。什么叫做 “寄托” 呢？也就是所谓的 “意内而言外”，“言在此而意在彼”。那怎么去体会前人作品中哪些是有 “寄托” 的呢？这就又得把作者当时所处的时代环境和个人的特殊性格，与作品的内容以及表现方式紧密联系起来，反复钻研，这样所谓的 “弦外之音”，才能够让读者深受触动，打动读者的情志，达到像 “小孩子跟着母亲，母亲笑他就笑，母亲哭他就哭，乡里人看剧情感同身受跟着喜怒哀乐” （赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒。）那样深厚强烈的感染力。比如说李煜的后期作品，因为他过的是 “每天从早到晚只能以泪洗面” 的囚徒生活，一种想要复仇雪耻的反抗情绪在心里强烈地涌动，可是又处在不但不敢说而且不敢发怒的环境压迫下，所以不经意间流露出像 “林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”（《相见欢》）这类充满无穷哀怨的词句，难道那骨子里单单只是表达林花被风雨摧残而匆匆凋谢这样无关紧要的愁绪吗？再比如爱国词人辛弃疾的作品中，几乎全都贯穿了 “忧国”“忧谗” 这两种思想感情，像《摸鱼儿》里的 “斜阳烟柳”，《祝英台近》里的 “层楼风雨”，《汉宫春》里的 “薰梅染柳”，《瑞鹤仙》里的 “开遍南枝” 等等，都得把他的整个身世和作品本身紧密联系起来看，全身心地投入进去，才能心领神会，把句子的意思和作品整体都理解透彻。所谓 “知人论世”，也是欣赏前人作品的一个重要条件。
五、“生香真色” 与 “借色” 的体现及相关例子
所谓词的 “生香真色”，要从什么地方去体会呢？我觉得要理解这种境界，得从作品的意格和韵度上去探寻，要从整个结构的开合呼应上去找。至于 “真色” 和 “借色” 的区别，最明显的一点，就是要像唐人写虢国夫人的诗里说的 “却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，要像李太白诗里说的 “清水出芙蓉，天然去雕饰” 那样。这种 “生香真色”，我觉得最好的例子就是李清照的《漱玉词》。比如那首被人们广为传颂的《醉花阴》的结尾：
莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
还有贺铸《青玉案》的结尾：
试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
虽然上面这两首词的结尾都是前面一句起引导作用，接着把情感融入景色当中，相互映衬烘托，让人感觉好像有人在其中，呼之欲出。但是两相比较，李清照的词有一种娇柔婀娜、惆怅自怜的天然韵味，足以让读者荡气回肠，而贺铸的作品却更有一种深层次的韵味。它们起初都没有借助什么外在的修饰，只是轻描淡写，却写得婉转缠绵，意味无穷。《醉花阴》是李清照前期的作品，应该和她写的《金石录后序》下面这一段一起对照着读：余性偶强记，每饭罢，坐归来堂，烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。意思就是：我生性记忆力比较好，每次吃完饭，坐在归来堂里，煮上茶，指着堆积的书籍史册，说某件事在某本书的某卷第几页第几行，用说对说错来打赌决定谁先喝茶。说对了就举杯大笑，笑得太厉害以至于茶水都洒到怀里了，反而喝不到茶就起身了。
读完就能想象出作者的风度韵味以及他们夫妻之间深厚的感情，这对我们欣赏那些名句是有帮助的。再看她在丈夫去世之后，遭遇战乱四处漂泊，饱尝人生辛酸时写的《声声慢》：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？
雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？
这里面没有用一个典故，也没有添加一点修饰，只是一个历经了无数风雨、感怀今昔的女词人，把从早到晚所感受到的那种 “好像丢了什么东西” 的惆怅心情如实地描绘了出来。看上去都是平常的话语，却让后人惊叹它有 “遒逸之气，如生龙活虎”，能够 “创意出奇”，达到了语言艺术的最高峰。这和李煜后期的作品有着异曲同工之妙，之所以能有这样的效果，就是因为情感真挚、用语贴切，二者结合得恰到好处罢了。
所谓 “借色” 这种手法，最常见的就是使用替代字。比如周邦彦《解语花》里的 “桂华流瓦”、吴文英《宴清都》里的 “嫠蟾冷落羞度”，用 “桂华” 和 “嫠蟾” 来代替 “月” 这个字，原本的意图只是为了让词句的声响和色彩搭配得更和谐好看，但是这样却让读者有一种隔着雾气看花的感觉，反而破坏了那种本真的美感。不过周邦彦、吴文英这一派的词人大多喜欢用这种手法。我们要是想理解他们的作品，就不得不留意这种手法。沈义父曾经指出过：锤炼字词、遣词造句，是最为关键重要的事。比如要说 “桃” 这个事物，不能直接就说 “桃” 字，得用 “红雨”“刘郎” 这类字词来表达。要是描写 “柳”，也不能直接说出 “柳” 字，得用 “章台”“灞岸” 这类字词。还有在运用典故的时候，比如说 “银钩空满”，其实就是代表 “书” 的意思了，就没必要再另外说 “书” 字；“玉筯双垂”，就是指 “泪” 的意思，也不用再单独说 “泪” 字了。像 “绿云缭绕”，很明显就是在说发髻；“困便湘竹”，显然就是指竹席。（这里所引用的例句都能在《清真集》里看到）本来就没必要说得太直白，要是像教小孩子那样，把这些到底指的是什么东西都说破了，那就体现不出其中的巧妙之处了。
其实呀，使用各种各样的比喻，来把某些事物的美描绘得更形象生动，这在语言艺术里是一种很早就有的手法了。例如《诗经》里形容女子发髻头发的，就有 “鬒发如云”（《鄘风·君子偕老》）、“首如飞蓬”（《卫风·伯兮》）这样的表述。在汉赋里形容女子眼睛的，就有 “目流睇而横波”（傅毅《舞赋》）这样的说法。后来进一步就把 “绿云” 用来指代发髻、“秋波” 用来指代眼神了，就像《西厢记》里的名句 “怎当他临去秋波那一转”，大家也不会觉得 “秋波” 这两个替代的字词让人讨厌。但是如果专门在这上面变着花样玩，不是陷入过于纤巧的毛病，就是落入俗套当中了。像这样来 “指迷”（指引创作方向），只会让作者和读者更加迷茫困惑，这确实是不可取的做法。
六、词的开阖跌荡手法及相关示例 词还有一种创作手法，就是要有开阖跌荡的变化。在有些词句里有暗中转折、暗中承接、暗中提起、暗中停顿的地方，必须要有宏大的气势和真实的力量在其中运转支撑才行（出自《蕙风词话》卷一）。
例如苏轼的《永遇乐·彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词》：
明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。
天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。
这首词写得真是气势磅礴、行文流畅，就好像在空中盘旋的刚硬话语一样，如同一气呵成，并且是一层一层地向前推进，一笔一笔地往回牵引，真的称得上是有宏大的气势和真实的力量在其中运转，可又把那些转折、承接、提起、停顿的痕迹都给消除掉了，让人感觉不到刻意为之的迹象。
再比如苏轼和刘仲达在泗上相逢，然后一起游览南山叙旧的《满庭芳》，词里写着：
三十三年，漂流江海，万里烟浪云帆。故人惊怪，憔悴老青衫。我自疏狂异趣，君何事、奔走尘凡？流年尽，穷途坐守，船尾冻相衔。
巉巉，淮浦外，层楼翠壁，古寺空岩。步携手林间，笑挽攕攕。莫上孤峰尽处，萦望眼、云水相搀。家何在？因君问我，归梦绕松杉。
这首词也把开阖跌荡的手法发挥到了极致，那种豪迈开阔的胸怀，洒脱自在的心境，就好像直接和我们在苍茫的云水之间相遇了一样，不用刻意去修饰渲染，却显得自然而又高妙。刘熙载只欣赏他另一首《满庭芳》里的 “老去君恩未报，空回首、弹铗悲歌” 这几句，觉得这几句话语确实很慷慨激昂，不过他觉得还是比不上《水调歌头》里的 “我与乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，认为后面这几句更加空灵含蓄，而且觉得这些都是体现 “词以不犯本位为高” 这个最高标准的例子，但是他却没有指出苏轼的这些词都是因为有作者那种超逸的情怀、宏大的气魄在其中运转，就像严羽说的那样 “七纵八横，信手拈来，头头是道”。总的来说，苏轼运用的手法就是开阖跌荡，恰好能够根据不同的事物来塑造形象、根据不同的情境来进行创作罢了。
在开阖跌荡的手法运用中，还要做到 “仰承”“俯注”，体现出像针线一样细密的关联。比如陈与义的《临江仙》：
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。
二十馀年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。
刘熙载曾经特别指出 “杏花疏影里，吹笛到天明” 这两句的妙处，就是因为这两句向上承接了 “忆昔” 的内容，向下又为 “一梦” 的感慨做了铺垫，所以让人在感受那种豪迈酣畅的同时，不知不觉又转变成了惆怅忧郁的情绪。我们仔细去体会整首词所营造出来的意境，上阕中间那七字的句子在表现豪迈酣畅的时候，其实已经暗中埋下了惆怅忧郁的种子，下阕的七字句子又从 “堪惊” 这两个字开始把意境宕开，就好像是在忧愁当中又有着一丝快乐似的。这样前后相互映衬关联，构成了一幅完美无缺的画面，就更值得我们反复去吟诵玩味了。
再比如李煜《浪淘沙》的下阕：“金剑已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想到玉楼瑶殿影，空照秦淮。” 前面这两句，营造出了一种多么衰败萧瑟、悲凉凄惨的氛围。可是紧接着却把词的格局打开，呈现出一种豁然开朗、光辉灿烂的宏大气象。但随后又突然一下子跌入到极度沉痛的深渊当中，把那种宏大光辉的气象转变成了凄惨哽咽的情绪，在酸楚当中蕴含着深深的怨恨。后来范仲淹的《御街行》也是运用了类似的手法：
真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。
这种手法的特点就是：在前面的时候尽力把意境拓宽、放大，到后面的时候又突然转折收束，把那种极为壮丽的语句转化成了极为悲壮的意境。我们要是理解了这些创作手法，并且能够灵活地运用它们，那么不管是对古代那些名篇佳作的欣赏，还是我们自己进行创作，都会从中得到启发，慢慢地进入到更好的境界当中去。
七、总结
总之，欣赏词作和进行创作，都得从反复吟诵作品入手。要掌握声律的巧妙运用以及所有的语言艺术技巧，用它们来抒发高尚伟大的思想抱负，创作出耐人寻味、能够打动人心的新词，我想这是每一个文艺工作者每天都渴望做到的，同时也是广大人民群众迫切希望看到的。
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