（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（持续更新中）

紫衣格格 · 发表于 2025-9-15 19:04:17

壹
末法时代
言什么是诗？我们绝大多数人其实答不上来的。如果不清楚诗是什么，那么可以去看佛。佛是什么样，诗就是什么样。如果不知道什么是佛，那么就去看道。道是什么，诗就是什么。如果“佛”与“道”都不了解，那么，就看你自己本心。什么是本心，就是善及于我，善及天下。
在佛教中有一个“三时”的时限说法，就是佛陀入灭后，佛的消亡，会有三个过渡时期。第一个时期是佛陀刚离开，佛之正法还在流传，教、行、证三个方面都存在，这阶段大约是一千年（后有说五百年），此谓“正法时代”。教是佛法教理、行是佛法践行、证是佛法证悟。
一千年后，佛法的教理、践行，都存在，但是“证悟”缺失了。也就是有佛理论，有佛事践行，但是却没有人证悟了。也就是，徒有其形，佛心不通，禅意已失。这阶段叫“像法时代”，为期一千年。再之后就进入了“末法时代”，佛法的教理、践行、证悟全部都不见了踪迹。
末法时代，佛经上说，是一万年。按佛陀出世离世的时间算，当今我们的时代，就是“末法时代”。当今一些玄幻小说上，也经常说“末法时代”，是指地球灵气枯竭，各种大道古经遗失，各种练气手法手段皆无所作为的一个时代。小说所言，也是不无道理。今乃末法时代。
所谓佛分三时，正法、像法、末法，其实寓意的是“佛意”的有无、浓淡、虚实。而我们说，“诗”就是“佛”。那么佛的末法时代，其实也就是诗的末法时代。按佛陀灭行的时间计算，不论是从宋朝开始，还是明朝开始，都包含现在，此后一万年。无佛之日当如万年之长夜。
因为“诗即是佛”，那么，就可以以诗法看佛法了。对应一下，佛的“三时”，其实，就是佛的“三境界”，同时也是诗的“三境界”。以佛教视角看三时，信奉佛理、践行佛法、以佛证悟，当是“正法佛身”；学佛理、行佛事，却不悟佛真谛者，无法证悟，乃“像法佛身”。
不学佛、不礼佛、不悟佛，则必定是“末法佛身”。诗道，实则同矣。诗经时代，六朝时代，唐宋时代，都是正法，再怎么也是像法时代，宋元以后的岁月，包括今天这个时代，必然是诗的“末法时代”。末法时代的我们，灵气枯竭，就很难寻觅那一缕禅机，那一点诗的悟性。
从唐诗过渡到宋词，其实就是一个脱离本心的转化。人们把“宋词”当做唐诗的继承者，是现代学者的误解。唐诗，与其前所有诗歌一样，都是“诗言志，道己心”。而宋词最大的特点，就是“不言志，悦他人”。唐诗始终存在，宋朝及后代，唐诗也依然是主流。无关于宋词。
苏轼等人，所谓的“以诗入词”被李清照等人诟病，谓之“不音律、不专业、不正宗”。其实，他们哪里懂得，苏轼的“豪放词”，诗语入词，只是为了达到“言志言我”的一种努力。宋词确实是中华文化一种分支，但是，它的本性与唐诗是绝然的不同。它替代不了唐诗的。
我们现在就是末法时代，因为，诗道与我们渐行渐远。我们不仅难以证悟诗道，即使诗的行迹也模糊了，甚至，我们连诗的本源之理，也看不到了。比如，人们还在为“新旧韵”争执，其实，诗韵的本质，就是汉语四声，而这四声系统，是汉语本源，哪里有什么新与旧呢？
有人说，“时代不一样了，古代的口音与现代不同，那《诗韵》肯定不能使用古韵书了”。他们永远不知道，他们也不想知道，《诗韵》并不是“注音表”，《平水韵》等诗韵，与具体“口音”没有关系的。诗韵，它只是对汉语文字，作出四声归类。是声系归类，不是口音。
知道中国古代是怎么注音的吗？那是一种“反切法”。反切法，就是取两个字的部分读音，拼成另一个字的读音。比如“条”字是用“徒聊”来注音，也就是取“徒”的前半部之声，和“聊”的后半部之声，合而读之，就读成“条”音。这种注音法的明显特点，就是“不确定”。
“条”的读音，取决于“徒”怎么读，也取决于“聊”的读音。而，“徒”和“聊”的注音，也有它自己的反切，它们也分别来自另外两个字的读音。如此，其实，每个汉语读音都是不确定的。因为，它永远取决于其它字的读音。起初，我也认为这方法很落后，太不靠谱了。
后来才发现，这“反切”之注音，才是一种大智慧。语言发音，在中华大地上，本就是非常多样复杂的状况。不确定，却又互相影响。尤其是，有《韵书》之联系，就有了共性之“谱”。中国语言之“共鸣点”是四声体系，而不是具体口音。中国，其实从来不需要统一口音。
每一种方言，都是中华文化之瑰宝。中国地域辽阔，方言不可胜数，历代统治者，任何帝王，都没有做过全国统一口音的事情。中华五千年，从来没有因为口音不一样而让国家停摆。令行禁止，有文字啊。文字诗歌有《韵书》啊，歌咏唱词，有四声啊。南腔北调又有何妨。
至少，我们应该重新重视起来“反切注音”。汉语，本身就不是一个确定性的标准音，或者说，汉语语音本来就是一种“相对音”，而非“绝对音”。以汉字来为汉字注音，才更符合汉字本身的“音义多象性”。而用拉丁字母来为汉语注音，本身就是对汉语音的“绝对化”。
再强调一下，拉丁字母注音，也就是现在的拼音，是“绝对音”。而中国传统注音的反切法，是“相对音”。西方文字为“符号文字”，字母组合，定音即定义。而中国文字是象形字，同音异义，同义异音，变化多端，以西方拉丁字母为中国象形字定音，其实是毁了中国语言。
使用拉丁字母拼音法为汉字注音，是对汉语言传承的一种割裂。是为汉语西化、白话文推动、以及反中华传统文化的具现。白话文本就是未进化之低级语相，自古就有，还用推广吗？文言文，才是中国文化的进阶与升华。汉语反切，才是既保持方言，又统一汉语的一种智慧。

紫衣格格 · 发表于 2025-9-15 19:05:11

贰
心即远方
诗道与佛道，不仅禅机相同，其实，还有一个共同点，就是“入心”。佛是什么？佛，形声字，从人弗聲，敷勿切。亻表意，弗（fú）表声，弗有否定意思，表示人对事物看不清楚。“佛”又读作fó，是译音用字，是梵语佛陀的省称，意为觉者，是佛教徒对修行成功者的称呼。
“佛”即觉者。觉者，即心通者。心通者，非心境博大广阔而无以通也。“学诗浑似学参禅”其实，学的就是这样的心境通达。以佛指修行圆满的人，就是特指佛陀（释迦牟尼）。事实上，佛陀只是一个修行方向，有如我们所追求的文化之“美学”。无上之远大者，内心也。
所以我们经常提起“唯我”“唯心”“唯美”，就是因为，我非我也，世界也。心非心者，远方也。真正的远方，都是向心所求。对“诗与远方”最大的误解，就是以为应该跑很远，远方在我们视力之外。其实，远方，不是指超出视线，而是指着一种“透视”，破障之视力也。
行万里路当然好，也当然是增长见识的好途径。但是，所行者，践行也。所视入心，方可构建心境；以心之悟，所见方有所得。无心之远行，也仅仅是徒劳尔。所以，所谓的“读万卷书”与“行万里路”其实是同修的，读书才是目的，行路只是践行，觉悟，才可以得到升华。
路之远近，取决于心界大小。我们一定要学诗，学诗，是拓展心界心境的最佳途径。学诗，并不是通常的技能技艺之学，而是一种对美的觉悟过程。因为，“美”这个概念，其实也属于心念。美或者丑，皆在一念之取舍。所谓美与丑，就是善与恶、就是正与反、就是扬与弃。
当你听到一美妙音乐时，你会意乱神迷，你会不知所以，这种状态，就是诗；当你看到一幅美景时，你会浑然忘我，你会心神洗练，这种境况，就是诗。你遇到了诗，你化入了诗。这种“诗”，其实就等于我们平时想象中的“远方”。这种远方远吗？物理上远，心灵上近。
记得中国古代的重大发明“浑天仪”“地动仪”吧？发明者是张衡。他是东汉时期伟大的天文学家、数学家、发明家、地理学家、文学家，在东汉历任郎中、太史令、侍中、河间相等职。非常天才的一位前辈。你见过他写的诗吗？他最著名的就是《四愁诗》，我们试看看：
四愁诗张衡（东汉）我所思兮在太山。欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。我所思兮在桂林。欲往从之湘水深，侧身南望涕沾襟。美人赠我琴琅我员ㄖ衽獭

紫衣格格 · 发表于 2025-9-15 19:05:32

宿淮浦寄司空曙李端（唐）愁心一倍长离忧，夜思千重恋旧游。秦地故人成远梦，楚天凉雨在孤舟。诸溪近海潮皆应，独树边淮叶尽流。别恨转深何处写，前程唯有一登楼。
这首诗，也是经典的“诗与远方”。同样是思念诗，却不是思念爱人的，而是思念友人的。“淮浦”是个县名，西汉置，属临淮郡。“秦地”这里指司空曙所居地长安。楚天，就是诗人泊舟地淮浦，古属楚国。以隔地千里遥空望，念好友当年登楼醉，流露臣子去国襟怀悲。
诗人多怀远，远客雁不归。苍凉袭古道，小桥风语稀。知道佛家坐禅为什么总是垂目合十？因为要探索禅机，就必须去更远的地方。更远的地方，一定是在内心。知道诗人为什么喜欢孤帆远影？为什么喜欢大鹏万里？“别恨转深何处写，前程唯有一登楼”，登高，拓心境也。
没有境域，难有境界。没有境界，难以成诗。写一首诗，不论你写的目标是什么？远至天边，近在眼前，大到山河，小到花瓣，都需要一种不可猜度的时空。这种时空之“不可猜度”，就是所谓的“远方”。《华严经》说“一花一世界，一叶一菩提”。一粒沙子藏着一个宇宙。
这是真的。当人类飞行器向太空深处飞去时，就那么蓦然回首一下，立即震惊了全世界。回眸一照，广宇之中，地球就是一个像素那么点，连沙粒都不算，但就包含着人类的古今万事，恩怨情仇。所以，写诗，一旦开始写诗，就会进入那个菩提世界中。须臾成永久，万千成一叶。
如此不悟，更待何时！所谓写诗，就是写远方。所谓写远方，就是写心境。没有时间逆转，就没有情感。没有空间舒展，就没有诗意。写大世界的时候，要笔含细腻，舌绽莲花。写花瓣的时候，要气脉纵横，诗语天下。微观宏观，浑元以观，山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。

紫衣格格 · 发表于 2025-9-15 19:05:54

叁
性情中人

让我们尝试一下，说出“诗与远方”。你会发现，你的思绪，好像立即空灵了起来，蠢蠢欲飞，真的有了“走天下”的冲动。哪怕你不用读出声，只是深情地凝视一下这四个字，它，立即就有如清新之气，洗涤了你当下的疲惫，忽然就精神了起来。你会不自觉地，想起远方。
这就是“一语成谶”效应。我们的语言，我们的文字，其实，都是具有魔力的。我们说过尼采语录“当你在凝视深渊的时候，深渊也正在凝视着你”，我们还讲过量子力学的测不准效应，你观察的越努力，所测量的越不准。也就是说，世界万物之间都是可以互动的，是万物。
哪怕是一块石头，可以对话，可以互动，可以感应。有生命力的，更包括我们的文字，我们的语言。哲学家维特根斯坦说“语言的边界，就是世界的边界”。还有孔子的“非礼勿视”，以及著名的墨菲定律等等，无数哲人都明确告诉我们，意念的力量，是可以决定你命运的。
因此，我们一定要管理好自己的“意念”。不论遇到什么事，或者策划什么事，一定要先考虑“优势”，也就是一定要先想“好事”。这一点非常非常重要。千万不要故作深沉的模样，进行所谓先评估风险，先考虑困难，然后再做打算。不论做任何事，做事的动力永远第一的。
先考虑“优势”，先想“好事”，就是先把精气神提起来。有了优势和好处，当然就有前进的动力了。至于所谓的“困难”以及“风险”，则在做具体步骤的规划中，计算进去就可以了。而一定不能把“负面预测”放在第一选项中。那种“灾厄”其实很奇怪，你不想，它不来。
在生活中，现实中，我们一定要抛弃那些“负面思维”，尤其是对待我们个人的事情，甚至生活细节，都要乐观，至少要“达观”。也就是做一个所谓的“性情中人”。你发现没有，我们身边的那些达观开朗的人，都是自带福气的人。那种福气，就是以“达观”，避“灾厄”。
性情中人，自带保护神。与人为善，天意就护你。从善如流，福气就随你。啥叫“诗与远方”，这就是。诗意人生，天下随我，夫复何求哉。今天讲座就到这里，谢谢大家的耐心陪伴。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:15:33

舍得诗派理论【卷四十八·说诗解字】

最早的文字，更更早的文字，不知道是啥。但现在能看到的“最早”，可能就是甲骨文。甲骨文，又叫“契文”“龟甲文”“龟甲兽骨文”，是中华远古先民的画、的书法、的文字、的信仰、的情语。祖先们真聪明，真神通，刻骨上，可入魂，所以后来人的成语叫做“刻骨铭心”。

刻骨锥心，心好痛。于是，就刻在青铜鼎上，于是就有了“金文”，也叫“钟鼎文”。起于商，盛于周，用于汉。金文其实也很美，字型圆转，大小均匀，没有甲骨文那么“象形”，却是从画走向文的一个分界岭。金文至今在流传，我也很喜欢写，带些古拙意，带些沧桑感。

之后，秦朝的李斯出场了，于是，更美的小篆就破土而出，带来了几分清秀与妖娆。我更喜欢小篆，执笔轻描，笔画更加均匀，线条粗细一致，更圆转，更美达达。用朱笔，用褐色，写出来更漂亮。大秦始皇的车同轨，书同文。同的就是这“小篆”。大秦铁血，小篆却温柔。

其实，伴着小篆，还有一种字体，也是美的不可方物。那就是“隶书”。我最喜欢隶书了，起源于秦朝，成熟于汉朝。所以，隶书有“秦隶”“汉隶”“魏隶”随年代而不同。东汉的《曹全碑》太美了，轻盈、飘逸、挥洒、仙气。唉，太惊艳了。随后，汉字的演化，诗意浓郁。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:16:11

壹
金砖垫地
言论一个人有没有文化，首先看的，一定是“识字”。如果大字都不识几个，即使他满肚子学问，也被冠以“没文化”。因为，不识字，就是文盲。清风不识字，何必乱翻书。汉字如金砖，它奠定的是中华文化之大厦。汉字，也是眼界的基础。汉字如真睛，可以透视整个世界。
一个爱诗的人，可以不识字，因为吟唱歌诵，可以传之。但是，如果不识字，则注定不能成为诗人。即使他口若悬河，即使他能说能唱，也不是诗人。诗，是写出来的，而后再可以传唱，可以吟诵。所以作诗称为“写诗”。写诗的前提，当然是对文字的知根知底，娴熟运用。
知道什么叫“文化”吗？文化，就是通过“文字”而“进化”。文字，有如金砖，它会奠定每一种文化的高楼大厦。没有文字，就不可能构成“文化”，也一定构建不起所谓的“文明”，当然更不可能产生“文学”。故，但凡言“文”者，文字是前提、是基础、是金砖、是保证。
汉字的演化历史，算基本常识，但我们也要说道说道，因为，汉字演化过程，其实就是我们民族的智慧成长过程。汉字，所演化的不仅仅是字型，更是在演化过程中，不断地注入“灵气”，进而诞生并且修炼成神的。对，汉字如神，神灵的神、心中灵智之神、通晓天地之神。
汉字是怎么成“神”的？文字的发展，最初都很类似，就是以字代言、以字指物、以字言事。所以，针对每一样事物，就造一个文字，以此来定义它。就如今天的英语单词一样，每个单词都单独针对一样事物。那么，这世界上事物，无穷无尽，不可胜数。所以，字也就越造越多。
祖先造字的时候真的太认真了。即使同一种事物，不同状态、不同颜色、不同时段，都造出了对应的“字”，例如，纯色的牛叫“栓”、祭祀用的牛叫“尨”、黄牛黑唇叫“㝄”、白背牛叫“㸹”等等（朋友推荐的例子）。数万汉字，我们不认识的，其实，多数是细致如此的字。
这种造字方法，就是一种本能，也属于一种最正常的思路。汉字，一开始也是这样发展的，所以，几万、十几万、甚至几十万的汉字，就这样造出来了。于是，我们汉字，其实，浩瀚如海。若想识全，那几乎是一件不可能的事。若仅限于此模式，那真是太小瞧我们的先贤了。
我们每个人，其实真正认识的汉字，也就二三千字，厉害点的，能认识四五千字的，已经算高手了。几乎没有能识字超一万的人。据不完全统计《康熙字典》有49173字。还据说，保存在韩国的一部汉语字典，有五十多万字。想想头都大。汉字太多，实用性上，并不算好事。
事实上，翻阅大量的史料，我们发现，即使古人也不会这样大量使用“生僻字”，很可能，有一些字造出来，就没有使用过。所以，汉字，真正的神奇之处，并不是汉字本身的构造，而是“怎么用”汉字。大约在秦汉时期（资料说）人们开始减少造字，更侧重提升使用效率。
这是一个中华民族智慧的“升华期”，也就是，人们对汉字的注意力，从最初的注重“造字”阶段转向注重“用字”阶段。很多很多的事物，其实不一定非得专门设计一个汉字，来为它定位。而是可以通过已经熟悉的字，进行组合就能达意。比如“尨”字，就称“祭祀牛”好了。
使用已有的字，进行组合，灵活搭配，就可以清楚表达出事物的称谓。这其实就构成了一种流动，汉字如水，流水不腐。汉字之间一旦形成组合、搭配、互动，就立即激活了汉字本身的“灵气”。汉字是由形而来，所谓的“象形字”，字体形状的演变，过程指向是“由形而神”。
班固的《汉书-艺文志》载“上古八岁入学，教之六书”。这里说的“六书”是什么？书，就是指汉字而言，就是书法的“书”之意。汉字六书，就是汉字的六种本相“象形、指事、会意、形声、转注、假借”。我们平时说的“象形字”只是汉字的一种最基础形容，其功效实更多。
在古籍《荀子》《吕氏春秋》《淮南子》等著作中，他们不约而同地提到一个人仓颉。这仓颉是一个神人，生有双瞳四目。中国历史上，眼有重瞳的，有九人，仓颉就是其一。他们是虞舜、仓颉、项羽、重耳、高洋、吕光、鱼俱罗、关羽、还有李煜。仓颉，传说中“造字”大神。
《淮南子-本经训》说“昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”。仓颉是黄帝时期的史官。他与牛顿有着同样的经历。牛顿是因为苹果掉脑袋上，让他悟出了万有引力。而仓颉是看到鸟兽的足迹，忽然来了造字的灵感。仅一个念头，天上就降下粟米，鬼就在夜间哭泣。因为啥？
天降粟米，是因为老天怕人们学会文字，就不干农活了，然后容易饿死，所以提前预支粮食救饥荒。鬼哭，是因为人们学会文字，就会写起诉状，弹劾鬼。据说，兔子也哭，因为会写字的人，会用它们身上的毛来做毛笔。总之，文字诞生，触动了天机。天地之间才有了人间。
靠单个字来表意，需要字太多，所以中国文字几十万，爆表了，却没啥用。而单字太孤，就被封印了灵气，因此需要寻找突破口。于是就字与字组合，构成词组。词组几乎可以表达任何事物，因为，词组就打破了单字的孤独，解封了字的灵气局，所以，互动了才会酿造生命。
词组若还不够，就用多个词组，词组铺排成句，那就构成了“文”；灵气贯通成句，那就成为了“诗”。文是一种客观陈述，诗是一种主观表达。冷静以文，情感以诗；寻常以文，美感以诗；天地以文，人间以诗。所以，从汉字出发，九曲十八弯，汉语言，终究走向了“诗”。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:16:38

贰
提字炼魂
对于诗词写作来说，其实，也不需要你认识几万个汉字。只要熟悉常用的四千字左右，已经足够优秀。对于识别汉字，最重要的，其实不是认字多少，而是能不能顺利识别“繁体字”。因为时代的误差，我们还有很多人不熟悉繁体字。所谓繁体字，按道理说，是汉语正体字。
对于一个诗人来说，繁体字识别的越多越好，越熟练越好。即使记不住笔画，也要达到一目了然。如果不认得繁体字，那么，即使你识字四千，也最多算你识字一千多。最重要的不是数量，而是“质量”。认识繁体字，就是回归汉字的高质量。是认知，而不是要弃用“简体字”。
因为，当下流行的简体字，属于一场并不成功的“文字改革”。虽然是带来了一定的便利，却切断了中华文字的渊源与血脉。所以，至少我们要认识，我们民族真正的文化本源，是什么。所谓的“繁体字”，才是真正的“六书”，即“象形、指事、会意、形声、转注、假借”。
我们经常看到一些书法作品。书法的展示，会有很多类型的字体形式，如篆书、隶书、草书、行书、楷书等等。这些字体的形态，其实就代表了汉字进化的不同阶段。但书法界有一个默契的约定，就是只能写繁体字，而不能使用简体字。这不需要理由，因为书法必须取正体字。
篆隶行楷的演变，那是书写方式的字形演变，是演变，而不是改变。而繁体与简体的不同，则是一种“质”的改变。掌握繁体字，可以延续中华文脉，是真正文化基因。简体字，其实更像一种“速记”功能，书写简单，当然也会带来表意简单。因此认知繁体字，是一种必须。
由单字起，进而组词；词组搭配，进而成句；语句布局，进而成章；章以溢彩，凝练成诗。所以，字，是金砖垫地，蕴灵而起；诗，是形而上学，灵气升华。字是实体，诗是灵魂。从字的组合、搭配、构建，直到诗的凝聚，其实是一个历史时光的映照过程。每一首诗都不例外。
因此，我们在写诗的过程，就要有这样的“进化意识”。也就是，首先要注重每一个字的精准。因为前面所述，字的作用，在精不在多，在灵不在量。而若在意“多”的表现，必然会有大量的生僻字出现。毕竟我们说过，我们真正熟知的汉字，仅占汉字总量的一小部分而已。
所以，我们的结论是，如果总喜欢使用偏僻的字，并不是“有大学问”的象征，反而是比较原始的笨的表现。比如有一成语“负书担橐”，这个“橐”（tuó）字你可能就不认识，其实就是“口袋”的意思。再比如“刲羊”的“刲”（kuī）字，你也未必认识。即“杀（羊）”。
这些生僻字，大家都不认识，说明使用的少。而汉字有一个特点，那就是字可“通灵”，它需要人间的烟火气供养，需要天地的日月精华洗练。使用的多了，就滋养了灵气。使用的少了，就久置蒙垢。所以，几乎所有的“偏僻字”都属于缺少灵气的字。如果使用，必然生涩。
偏僻字，是一种相对的概念。比如“鬯”（chàng古代祭祀用的香酒）就是一个偏僻字，它没有简体字对应。而“劇”就不算偏僻字，因为劇就是“剧”的繁体写法而已。再如“胠”（qū腋下）是生僻字，而“趨”则不是偏僻字，因为它是“趋”的繁写而已。宜繁写不宜生僻。
其实，一千多年前，生僻字比现在多多了。但是，我们今天来看唐诗宋词，为什么如数家珍？为什么如履平地？好像，他们比今天人们写的诗，都顺畅、都明白、都通达。不是那些唐宋大家不懂那些字，而是，他们根本不屑使用“生僻字”。为什么不屑？因为他们都很聪明。
我们都说，唐诗宋词好灵动啊，他们写的神完气足，写的神思飘逸，那些诗人，绝对是天才。且慢，我们再想想，可能，是另外的原因呢。比如，他们拒绝偏僻字。因为我们知道，偏僻者，蒙垢也，非纯净透亮，缺灵气也。那么，古人可能更明白这些。这些字，会损害灵气。
所以，他们会使用“正体字”（我们现在称“繁体字”）来书写，却拒绝使用“生僻字”。如果不相信，请去翻阅《全唐诗》《全宋诗》，几十万首诗作，其中，能让你读不下去的生僻字，几乎没有。除非有一种情况，你遇到繁体竖版的印刷了，而你恰恰不认识那“繁体字”。
还有一个原因，很多生僻字，其实都属于一种特指的。比如“黤”（yǎn）字，你认识吗？其实只是指青黑色。“䵋”（wěi）字你认识吗？其实只是青黄色。而这种“特指”，就是一种固定化、标签化、单一化。其实就是一种缺乏灵活的“僵化”，也就是毫无灵气。如此如何入诗？
诗这样灵性充沛的文体，其实容不得一点点僵化的。所谓“灵性”，所谓“不僵化”，其实，换个说法就是不确定、就是含糊其辞、就是似是而非。正如你看那一缕青烟，袅袅升起、若有若无、若动若静，它是动态、是变态、是不确定形态。请记住，这就是诗语的下字原则。我们看一首诗，体会一下：山居秋暝王维（唐）空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
首先，王维，这位一千二百年多前的诗人，他使用的字，对我们来说，没有一个生僻字。也就是，我们可以无障碍阅读。这种“无障碍”就是构建诗中“灵气回旋”的先提条件。一目十行之容易，我们可以畅通阅读。另外，注意每句的形态，都具有“动态感”，即“不确定态”。
“空山新雨后”，什么样的山是“空山”？其实不确定。什么样的雨算“新雨”，其实也是含糊的。不确定，又含糊，你却可以立即能理解：哦，说的是空山，咱懂；哦，说的是新雨，明白。含糊，却又明白，那就是“意指”。所以，这句看似清晰安静，其实具有动态性质。
这种“动态”怎么表现出来的？其实，就是一种虚实比衬，就有了。比如说“山”是实在景物，但是冠以“空”则立即虚化了。有“实”有“虚”，注定是一种不确定形态，因此，空山，就具有了一种奇妙之感。“新雨”也一样，“雨”是实在物，“新”是相对词，虚实也。
所以，通俗流行明白之“汉字”，是诗之造境的前提。这样明白的汉字，再以虚实搭配的“动态平衡感”出现，则，灵性就出来了。再如“明月松间照”这句。月，是实在物，明，是相对度。“明月”本身就内含虚实。松，是实在树，间，是树间距，“松间”就是虚实形态。
说“明月”其实不是说月，而是指月光。说“松间”其实不是说松树，而是说树之间的空档。有月光，有松间空，那就是一种虚影动静。有空灵，有光影，有松香味，有月下情。所以，“明月松间照”你以为是随便下的字吗？随随便便能有这样空灵效果吗？显然是用心之作。
我说的“虚实”，是我们自己的“虚实理论”。而古人不懂这个“虚实理论”，古人所凭的，就是那种审美意识。每个文字蕴含的或动或静、或虚或实、或远或近，都对应着景物印记。太“实”自然不舒服，太“虚”也感觉不美。所以，那种亦虚亦实的审美感，其实是本能的。
我们所谓的“诗”，其实已经是文学最高层次的体裁了，没有之一。所以称之为“最高”，皆因为诗所具有的灵动、神气、虚实、审美之最高境界。不是每首诗都能达到这样的境界，但，肯定都是向这境界努力的。因为言灵、言神、言魂，所以，其实就是言心，即“诗言志”。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:16:58

叁
高屋建瓴

中国诗学有一个最核心的美学理念，就是“不确定”。这种不确定性，其实也是中国文化的核心所在。比如我们的“太极图”，你看有黑白两色，好像是黑白分明，其实黑白之间一点也不分明。黑中有白，白中有黑；黑缠着白，白缠着黑；而且，它旋转起来，孰黑孰白，非也。
我们今天说的汉字，从确定性的单字单义，发展到不确定的单字多义、多字单义、多字多义这样的词组形式。还发展成为同音多义，多音同义等等。其实，就是从“确定性”走向“不确定”。文字的发展，也呼应着民族性格与特色，那么，实际上就是中国人的含蓄与中庸之道。
反映到诗学领域，其美感特征，就是那种“含蓄美”“朦胧色”“隔层纱”“神意会”。与其说是“审美”不如说是“智慧”，与其说是“智慧”不如说是“神奥”。智与慧，其实很奇妙。智是一种“理性”，慧则是一种“感性”，智慧者，无疑也是虚实者、阴阳者、情理者。
因此，诗其实就是字，字其实就是诗。正如一粒沙子里藏着宇宙，一片叶子里蕴含着菩提。因此，我们讲究诗词的审美艺术，其实，就从汉字开始。高楼大厦，也需要一砖一瓦，一衬一梁。需要什么砖，砖向哪里放。我曾经讲过诗的《炼字》，炼字就是选字，所炼的是眼光。
我们今天探讨的，其实是一部《炼字前传》。炼字即炼意、炼意即炼诗。炼字如炼丹，炼丹如炼魂。东汉许慎有一部《说文解字》，今天舍得有一篇《说诗解字》，不算暗度陈仓，只是借个名字，以向前辈致敬。关于汉字，不论我们如何强调，都不过分。因为它是我们文化根基。
汉字的“六书”还有一个形声元素，对于诗学来说，就是字的声气音象，以及其所表现的韵色平仄。我们下字行吟的时候，不仅考虑字义，还有考虑字形，更要考虑字声。而且，还要考虑字的灵性。比如它若属于偏僻字，则几无灵性。它若是声哑之字，灵性也减半。必须谨慎。
从诗的整体审美高度审视每一个字，再从每一个字的变化联系到诗意的具现，有如上帝之创世纪，有如盘古开天地，一斧子下去，分阴阳，分清浊，分灵气，然后酿造一个活生生的自己。字里见诗，那字就如魂，老君炉里暖三分。诗里含字，字如音步冬到春，绽放新我，绽放心意。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:17:52

舍得诗派理论【卷四十九·说诗解字（续）】

一个文明的起点，起于文字。文字，不仅决定着民族的品质优劣，更决定着民族文化的层次。诗歌之根本，就是对汉语文字的高端演绎。对文字的考究以及讲究，不论多么细致都不过分。因为，最基础的，决定着最高端的。翻阅着《说文解字》，演绎着我们的《说诗解字》。
今天讲座主要侧重于汉字读音。以及拼合字音的各种途径。其中相对尖锐一些的，非主流的一些观点，都是舍得本人的一己私见。不揣陈述，以征各位诗学同道之探讨。诗无达诂，不仅指诗词作品，也是指诗学观。不论观点对立或相同，我们的目的是一样的，就是让诗学更美起来。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:18:25

壹
再说反切
言当我们初入学堂的时候，我们就会被教导学拼音。学会拼音，遇到不认识的字，查阅《新华字典》就行了。依照笔画偏旁，或拼音顺序，找到并且拼出来声音，就是这个字的读音。我们使用的汉语拼音，都是“拉丁字母”，即是西方文字字母，如英文字母bpmfdtnlgkhjqx等。
这种字母拼音，只有一百多年的历史。而中国汉语至少有几千年的历史，没有拉丁字母，没有拼音方案，古代人是怎么读音的？中国历代的文学发展、历史纪事、官民交流、地域交流、文书档案等等，不仅有字形体现，也需要汉字读音。古人怎么读的？古人语音依据是什么？
说语音“变化”之前，我们先说一下“古今”的概念。当今的历史学家，以清代消亡时刻为界限，称其之前为“古代”，称其之后为“今代”（近代以及现代）。所以我们现在经常说的“古今”就是这样分开的。这种划分之法，就以中国西化为分界点。清后中国全面西方化。
所谓中国历史，其实就是“中国文化史”。中国文化，几千年绵延不绝，几千年之间，只有前朝今朝的概念，而无古今。前后朝代之间也不算古今之分，除非相隔很多朝代，成为了传说，那算是“古”或者“远古”。历经劫难，甚至都被杀的近乎灭国，中国文化都没有灭亡。
但是，就在一百多年前，中国文化则面临着一个灭顶之……，嗯，就称呼为天大的考验吧。支撑中华民族几千年的中国文化，崖山明末之后，面临粉碎性的巨大冲击。民国时期的全部“精英”，无一例外的全部，尽数投入崇洋运动。舍得无力论是非，只是陈述其史实及渊源。
随着民国时“去中国化运动”的深入推动，中国文化已经面目全非。从反“孔家店”开始，推动白话文，教育模式西方化。汉字的“反切注音法”就是那时期被“字母注音”取代了。那时“国学大师”非常多，也非常著名，号称大师时代。大师们集体抛弃了汉语“反切注音”。
汉语“反切注音法”到底是什么样的？它是不是“过时”了？是不是被“时代”淘汰了？它与中国汉语言文化，有什么内在的关联？它对中国的诗词文化又有什么影响？为什么伴随着汉语言成长了几千年都不过时，到了民国时代，就被淘汰了呢？它到底被哪些人淘汰的？
反切，又称 “反”“翻”“切”“切语”“反音”“反语”“反言”等。它是通过两个汉字拼合，为另一个汉字注音。那两个母字，第一个叫“反切上字”，也叫“上字”；第二个叫“反切下字”，也称“下字”。把上字与下字的音分别切开，取上字声母（前音），取下字韵母（后音）。
如此，上字声母+下字韵母=“被切字”的发音。这方法，就是传说中的“反切法”。所谓“反”，音韵展转相协谓之“反”；所谓“切”，母字的声母和韵母被一切两开，谓之“切”。由此我们看到了，汉字怎么注音的：任何一个汉字“发音”，都取决于其它两个汉字“发音”。
比如“遑”字是“胡光切”。也就是“胡”的声母（h）+“光”的韵母（uang），合音而成。huang也。我们再注意，“胡”字是“戶孤切”；“光”字是“古皇切”。我们继续看，“戶”字是“侯古切”，“孤”字是“古乎切”。我们还可以再继续查看，“侯”“古”“乎”的反切字是什么，无限延伸。
看到这，应该明白了。反切法的意思是，汉字的实际发音，永远取决于另外两个字的发音。而另外的两个字的发音，也分别取决于再另外两个字的拼合发音。我们的结论出来了，汉语的实际发音，其实是不确定的，它具有“相对性”。因为反切母字的“上字”“下字”也不确定。
反切法，起始于何年代？学者们考证，有曹魏孙炎说、有汉字同生说、有先秦合音说、有汉末之世说。总之，不会晚于汉朝。也就是说，至少三国时代以来，“反切法”就存在了。历经中国文化的成长期，成熟期，繁盛期。或者说，它是伴随着中国文化成长的，文化痕迹深重。
或者说，反切法，就是汉语言本身的一部分，基因相同，血脉相连。比如它的“不确定性”，也就是它“相对音”。其实，与中国文化背景的“含蓄性”相吻合。含蓄者，非确定也，非极端也，中庸也。所以，汉字的体性，其实也吻合着中国文化的“中庸”特性。一以贯之。
我们这几代人，在拉丁字母的拼音教育下成长，习惯了一种语音的“确定性”，现代汉语中所用的字母拼音，其实，只为“普通话”量身定做。它又与白话文的“白”同气连声。我们已经习惯了“封闭认知”，拒绝接受不确定的语音系统。实际上，“相对音”才是汉语本真色。
所以说字母拼音为“普通话”量身定做，是因为，普通话是一种确定性的具体语音。每个字的读音，与其它任何字都没有关系。也就是说，普通话是一种“绝对音”。或者说，字母文字本身就是“绝对音”，由字母注音的任何文字（包括汉字），其语音都立即被“绝对化”了。
与普通话相比，汉语言通过“反切注音法”所得到的语音，其实是一种不确定的相对的语音，也说明了，汉语语音本身的“非单一性”。这种非单一，具有了“兼容性”“连带性”“近似性”“通感性”“涵盖性”。也因此，对各地区的方言，可以做到兼收并蓄。独立而统一。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:18:47

贰
反切意义
反切字，其实也不是简单的拼合就可以。特别对于今天习惯普通话的我们，有时候反切出来的字，我们甚至读不成。比如“工”是“古红切”，但是切出来的读音是góng，普通话里没有这个读音。有学者（唐作藩《音韵学教程》）解释，这是古今音发生变化了。真的是吗？
其实，时代的影响并不是主要的。不同时代所选用的反切字的不同，才是主要的。而最重要的原因，并不是时代原因，而是“普通话”与汉语言整体的发音情况不一样。或者说，是“普通话”的原因。我们换个角度看，既然反切不遵守普通话之音，它就有可能找回“古音”。
普通话中没有入声字，却包含了入声字，那是因为“入声三派”，“入声字”被分别派送进普通话的“平、上、去”声当中。所以，对当今的我们来说，有多种途径，把已经三派的“入声字”找回来。我在讲格律声韵时候，讲过“字形判断法”，其实还有拼音辨别法，也简单。
这里有小贴士，简单介绍几种根据现在拼音，找回入声字的方法。声母为b d g l zh z（拼音字母，下同）的阳平字，是入声字。声母是d t n l z c s韵母是e的字，都是入声字。 zh ch sh r k 与uo同拼的字，是入声字。 b p m d t n l 与ie同拼的字，是入声字。韵母为ue的，多是入声字（瘸、靴，不是） 6，数字（只有三和千是平），一、六、七、八、十就是入声。
这些依据“字形”或者“拼音”而识别出入声字，也是基于当前的语音现实。我们写诗人一定要特别重视这个，找回入声字。补全我们的“入声字”认知，我们的平仄判断才能完善，我们也才有资格谈论以及写作格律诗。而实际上，通过汉字的反切法，可以更便捷辨别四声。
具体的反切体验以及使用方法，我们后续课程可以详细交流。有一点需要提醒的是，反切法的重点是，上字取的是“声”，下字取的是“韵”与“调”。因此，依据汉字的反切，可以得到声、韵、调。作为诗学爱好者，对汉字的形、声、义、引，一定要“咬文嚼字”，彻底吃透。
诗词的写作与鉴赏，其美学层次，其实远远高于普通的文学写作。这种“高于”不是简单的“优于”，而是一种跨越维度的“升华级别”。如此，诗文的最基础底蕴，最基本的构件，就是汉字。所以，对汉字的修炼打磨，是诗学修炼的基本功。穷经皓首，苦心孤诣，在所不惜。
我们通过反切法，证明了汉语语音属于“相对音”。各种例举证明，这种“相对性”才符合汉语言的本质特点。历史上不是没有推广过“官话”的例子，但皆以失败而告终。民国以来大力推广普通话百年之后，普通话一样不能“一统天下”。反而，因推广普通话颠覆了汉语生态。
汉语“入声”被强拆，不是简单的“口音改变”这样简单，而是导致汉语言系统性破坏。因为，汉语言能够维系这种“相对音”的存在，其实是“汉语四声系统”在起到统一性的经脉作用。汉语语声再不确定，“四声体系”归属却一定是确定的。即平声、上声、去声、入声。
“四声”不是具体的口音腔调，而是对口音的“声势归类”。《康熙字典》中载有一首名为《分四声法》的口诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏”。这里说了四声所属汉字的发音特点。平声、上声、去声、入声决定了汉语声调基础。
所以，从《切韵》开始的中国历史上各种《韵书》，它们里面讲了什么？它们其实不是在给每个字“注音”，汉字注音交给“反切法”就可以了。《韵书》是依据字的“反切法”为每个汉字做归类，也就是，每个字，可以归类到“四声”之中的哪一个分部去。《韵书》不注音。
通过对汉字语音的相对性分析，以及对反切法的语音特性归属，我们得出如下结论：
汉字语音没有什么古今区别，也无朝代之间的语音差。今天所谓的“古音”，完全是推广普通话造成的认知局限。我们只认为普通话就是“今音”，其它方言，或者我们未知的语音特征，就以为是“古音”。语音的“古今差别”是人为的误解。它只有地域差，无古今差。
汉语文字的组织形式，也就是造句或语法，也没有古今差。我们现在所谓“古文”或称“文言文”，只是经过进化后的更高端的汉语表达形式。它至今可以有效使用，而且，蕴藉、凝练、通畅、有韵色感、节奏感、广义性、兼容性等等。文言文，实乃中华文化至经典。
我们所以称呼它为“古文”，乃是因为五四以来推广“白话文”所导致的认知局限。今天的文学形式，造句等都是被白话文所影响的。所以，文化如果不断脉，为什么“文言文”需要白话文来做翻译呢？不论是文言文，还是诗词，一旦经过白话文翻译，立即被稀释成俗语也。
另外，汉语诗词，也是不可以进行外文翻译的。首先文字体系的不同，决定着中英文（拉丁语系）翻译的不可行。这种不可行，是单向的。也就是，英文诗歌，可以翻译成中文。而中文诗歌，不可以翻译成英文。原因是，字母文字的拉丁语系，与汉字体系，维度不同，不兼容。
所以英文诗歌可以翻译成中文，乃是汉语诗词再创作。因为汉语言高维度、超大容量、超级表现力，所以，可以在保留原文基础上，按汉语规则创作。诗词的中译英，其过程是先把诗词“翻译”成白话文，再把这个白话文，译成英文。则所谓“诗词”美学没了，不算诗词了。
一切都取决于汉语的“高维特性”，其“反切注音法”也是汉语高维特性的必然。所谓“高维”表现，就是：象形字的视觉空间、音义多重性的多向表达、语音蕴藉性的相对特色、四声体系的纲领脉络。因此，“反切注音法”正是配合汉语言上述特征，相对统一，音韵有度。
我们发现，只要中国文化不灭，汉语言传承就是一脉不断。文脉不断，就不存在断代问题。没有断代，何来“古今”？但凡以“时代感”来否定汉语言基本属性的，都是对中国文化的无知。中国文化一以贯之的“永恒特性”，是中华民族之文明标志，可以适应任何时代之更迭。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:19:06

叁
   关于吟诵   

有人问我“写诗依据《平水韵》，但是读诗需要依据什么？也需要靠《平水韵》吗？我们也不知道古人的读音啊”。前面我一再说明，《平水韵》只是声调分类，只提供四声归纳，不是“注音表”。关于怎么读诗，我一贯的主张就是“爱咋读就咋读”，任凭每个人的南腔北调。
我们始终不能忘记的一条诗的定义，就是“诗言志”。这个定义说明，诗，其实主要是“达志言思”的，是诗人个性所在。所以，舍得提出三唯观，“唯我”是诗之第一特征。而读诗，读别人的诗，就是让“我”与诗融合的过程，寻觅“共识”，触碰“通感”，以激活“我心感”。
也就是，读诗，就是把别人的诗化为“我诗”的过程。其实也是一个非常自我的融合过程。所以，读诗，一定是“入境”状态。此时的“读声”只是自我感思时的一种自然反应，只属于读者本人。所以“爱咋读咋读”，就是读诗的真谛。读诗只是领会过程，没有任何标准可言。
所以我们把读诗，称作“吟诗”，“吟”是形声字。《说文》中说“吟，呻也，从口，今声”。所以“吟诗”就是“呻诗”，就是“呻吟诗”，就是自我感受、自我享受、自我入诗境的状态。因此，所有吟诗者的吟，其实都是给自己听的，外人听来，无一例外感觉的是，非常难听。
吟诵，其实一样。所有的吟诵，其目的都是吟读者进入诗境的过程。这个过程，重在诗的文字内容，而不是吟诵之声音。我们听过很多所谓大师的吟诵，都非常难听。我是指任何大师的吟诵，无一例外的难听。怪声怪调的，吟诵者自己可能很享受，但旁听者一点都不喜欢。
听大师吟诵，正如《皇帝的新衣》，明明难听，还得赞美你高端有档次。难听的原因是，“吟诵”是很自我的事，却强行拿出来“分享”，别人又不是你肚里的蛔虫，如何分享你的读诗感受。何况，诗无达诂，同一首诗，感受不同，为啥要听你的“吟诵”？吟诵只能是个性的。
正如我们戴着耳机，听着歌曲，并跟着音机里的歌声去唱。我们丝毫不觉得自己唱跑调了，但别人听到，则是跑调到瓜哇国里了，太难听了。戴上耳机，其实就等于封闭了外界关联，进入自我世界。而我们随唱，我们的歌声却传递出去。内外不对等，当然难听。吟诵，亦然。
诗人眼中的汉字声音，其实只有它的“四声”归属。而具体的读音，具体的吟读之法，自古以来，都没有任何标准可言。古时私塾里，先生带着一堂稚子们摇头晃脑地吟读，那是带着他们进入诗境。并不是教他们如何表演。那么，诗词的诵读出声，有共识性规定没有？有。
那就是吟唱，原理上说，古体诗都是可以唱的。尤其是《诗经》以来的古诗，《诗经》《楚辞》《乐府》《歌行吟》等等都是可以配谱而唱的。尤其是发展到后来的《宋词》就是“倚声”。真正规范性的可听，可以分享给别人的诗词内容，是诗词的“词”，词，也叫曲子词。
诗的出声，是给自己听的，是言情志。而词的出声，是给别人听的，是传情声。所以，词不仅是配谱唱的，词对用字的声调讲究也非常严格。我们写诗，其实只注意平仄的区分就可以了。而词，则一定要讲究到每个字的具体声调。诗讲平仄要的是节奏，词讲声调要的是旋律。
具体填词下字所要求声调严格，但追究的是声调归属，是“声势走向”。或平声字的阴阳清浊、或上声去声的曲婉顿挫、或者入声字的急促收藏。但并没有具体要求到字的“读音”，江南音还是云贵腔，并不重要。因此，我们反思回去，汉字发音的重点，是“声”，而不是“音”。
关于汉字“声”与“音”的差别，我们一定要审慎对待。声偏向“势”，音偏向“腔”。诗学韵文，其实更多重视的是“声”而不是“音”。举例说，《平水韵》的内容就是“四声”，所谓《中华通韵》介绍的其实是普通话的“口音”。声，决定了汉语节奏旋律；音，则只显示了口音特点。
吟诵、吟读、吟唱等等，没有好与不好的差别，也没有必要真正的读之类型区分。只有不同对象，不同场合，不同适用范围。用对了，于诗歌助力生辉。用差了，则易生歧义。所以，所有的形式都是为诗学表现而服务的。吟读表现诗词，与书画表现诗意，道理也是一样的。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:19:44

舍得诗派理论【卷五十·简约之美】
所有的修炼，都是为了追求那一种至高的纯度。诗学修炼同样如此。诗学境界，可以表现的繁花似锦，可以包罗万千。但是，诗学的真味，一定是一种真切至纯。情感之纯度，决定了情感的深度。也决定了诗学之审美的层次。我们从《道德经》开始，探索那婴儿般底色纯净。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:20:07

壹

纯如婴儿

言

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有人问我，《道德经》里讲了什么？我说，讲的是如何做一个“婴儿”。《道德经》里有三处提到了“婴儿”，决不是一种偶然。其第十章说“载营魂，抱一，能无离乎？抟气致柔，能婴儿乎？”营魂，就是魂魄。载，就是身体对灵魂的承载。抱一，就是灵魂与身体完美的契合。

说起《道德经》就不能忽略一个人，即河上公，又名河上丈人，战国时期隐士，方仙道开山祖师，黄老哲学集大成者。他的《河上公章句》对《道德经》原文进行多处修改，成为西汉以来的我们今天见到的传世之本。近来所传《道德经》祖本，可参考阅读，但暂不足为“道证”。

河上公说：“言人能抱一，使不离乎身，则长存。一者，道始所生，太和之精气也。故曰：一布名于天下，天得一而清，地得一以宁，侯王得一以为正平。入为心，出为行，布施为德，总名为一。一以为言，志一无二也”。所谓抱一，就是初始“婴儿态”，也是复归“婴儿态”。

天下至简莫过于“一”。这个数字，乃数中最为奇妙的。至纯至净者为一，至大至容者为一。“一”不仅是数量概念，还是“有无”概念。从“无”到“有”的突破点，就是“一”。或者说，我们中国传统文化中的“太极”，就是“一”。因此，一分为二，就是“太极生两仪”。

世上道理，万变不离其宗。现代科技能够腾飞而起，其实完全依赖着数字领域的“数字经济”“数字技术”等等。所谓数字科学，其实就是使用了二进制，也就是“零”与“一”的演绎。“零”就是无，“一”就是有，有有无无，有无之间，就诞生无限数字魔力，如电脑网络等。

大千世界的繁复，本质，就有如一个“婴儿”。而这“婴儿”的第一声啼哭，就是“一”的诞生。这“一”的另外名字叫“太极”也叫“道”。之后演化，我们就知道了，《道德经》第四十二章中说了“道生一，一生二，二生三，三生万物”。“一”的出现，其实就是无中生有。

所以，不论古今中外。我们人类所追求的美学真谛，其实就是“简约”。简，就是极简的“一”，约，就是规律性的约束。因为，所谓美学，所谓至美，就是一种探索“本源”的过程。简，只是一种本源之透视，本源之征象，所以《道德经》频繁提到“婴儿”，即取本源之象征。

我们素常都喜欢婴儿，喜欢的是什么？其实就是婴孩带来的，那种纯真的、纯净的、纯纯的天然之象。我们感觉婴儿非常可爱可亲，那是因为我们在婴儿身上看到了我们自己曾经的影子。我们来到这世上的起初，也是纯净的“一”，也是一身“太极”，只是现在面目全非了。

老子说的几处之“婴儿”，是不同的“道象”。第十章说的“抟气致柔，能如婴儿乎”是魂魄同一，初始的完美态。第二十章说的“我泊焉未兆，若婴儿未咳”是一种懵懂未知。而第二十八章的“恒德不离，复归于婴儿”，则是一种历尽劫数的灵魂觉醒，返璞归真，大道自然。

《道德经》第五十五章有“含德之厚者，比于赤子”，这里的“赤子”也是说的“婴儿”。赤子这个状态，就是有大德的状态。所以，《道德经》讲的“婴儿”，其实只是一种大道形态，最通透的寓意，就是“大道至简”。人们美学意识的提升，其实都不是学，而是一种觉醒。

所以，如果强行去学什么技术，或者学什么理论学科，我们都会觉得痛苦。而唯有美学的范畴，所学其来，都会有一种大愉悦。不论是歌、是舞、是画、是诗、或者是其它所有美学色彩的领域。其根本原因就是，追求美，是人类的天性。看透美、认知美、掌握美，乃意识觉醒。

所以，这种大道的回归，才是美学真谛。而大道者，至简者为上。大道至简，是美学的终极法则。在《论语》里的“约”，是“约束”之意， “简、节”才有“简约”的意思。简约者，不仅仅是“简单”这么简单，更是一种“度”的提纯。也可看做是，筛选、归纳、祛杂。

世间万物求之美，世间万物尽含美，其实源自于美的“视角”。以美的视角去审视世界，去表现世界，并且把世界收纳于己之心境。这种行为，叫做“作诗”。所以，作诗其实不是把玩文字这样简单。如果没有美的“意识”之觉醒，没“婴儿”纯净之本真，诗注定美不起来。

这种美，这种本真，也是我们称之的“善道”。《道德经》第八章“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤”。所以，诗为美之道，美为善之道。这是我们诗学的第一准则。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:20:33

贰
立意而起
我经常强调一句话“一诗只可有一意”，就是想说明这种美学意义上的单纯性。诗言志，其实言的是一种情味。而杂乱的情味，其实是不美的。心绪可以杂乱，但是情味不能乱。景物可以眼花缭乱，但是，那一念心思，则一定不能乱了。也即，情调氛围，情绪底色，不能杂。
所以，所谓的“一意”其实是指“一情”是也。这一点很好理解。情感，也是越单纯越好。“一意”也就是指诗的整体情感基调，要么悲伤、要么喜悦、要么惆怅、要么娴静，一定不可兼有。如果有其它情味的参与，也一定是为主情味服务的，陪衬、比衬、对比、映衬等等。
如果情味杂，又不能达到一种协调。那么，我们希望表达的情感，一定不会深入。明代汤显祖的《牡丹亭》题记，有一句“情不知所起，一往而深”。感情啊，什么时候开始的不知道，却已经在内心难以自拔。情感越深沉，就越单一、就越纯净、越能回归到大道的本源之中。
这种纯净的特质，因为源于大道之象。所以，其实，它本身就是美学的催动力，它会催发天下万物之美，也一定见证着天下之美。或许，从“简单”到“复杂”，再到“简单”，就是一个简约的过程吧。所以，简单只是表征，简约方是内涵。因而，简单是起点，简约是终点。
对于诗学来说，这种“求纯”的美学取向，是面对所有具体的诗学过程的。立意的简约是“意随情走”；章法的简约是“起承转合”；对仗的简约是“虚实相对”；造句的简约是“忌多动症”；炼字的简约是“只看视角”；情感的简约是“一诗一意”。每一步皆求“简约”。
舍得诗派的诗学理论，我们展示的也很多了。我们的诗学理论，不论从创立，到运用，所遵循的美学原则，也都是按极简的方向，简约而行。比如诗的特征，皆以情感为重。但是诗中的情感从何而来？怎么才能在作品中建立起来诗之情味。我们将其简约归纳，即“逆转时空”。
情感，是人类最不可思议的行为之一。为此，古今中外的学者们，从哲学、心理学、社会学、生理学、宗教论、诗歌等等不同的方面，试图找到“情感”的产生机制，但无一可清晰论证的“定论”产生。而我们的“逆转时空”理论，直破目障，一语道破诗中的情感产生根源。
还有我们一以贯之的“虚实理论”，其作用，也等于把中国诗学，做了极简化处理。不论是诗学理论还是诗学作品，只需要“虚实”二字，即可解释并且解决从整体架构，到炼字对仗的每一细节问题。可解释其文化背景之原理、也可以指导写作之道、更可以藉此为评析之依据。
例如我们以“虚实理论”来看待“对仗句”，甚至可以依据对仗的基础原理，创立出一“应用铁律”，即“上（句）实写，下（句）虚写”之确定性规律。甚至对于诗语造句，也依“虚实理论”总结出所谓“八字方针”，即“虚话实写，实话虚写”。以虚实定诗学，舍得之论也。
所以，舍得推出的“诗学理论”，其理论基础都是以“简约”为根本的。以最纯正的简单，直透诗学本质。我们的理论，不仅仅是为了一种“实证”，更是为了一种“实用”。我们所有的诗学理论，都可以直接运用到写作以及评析的实践中。所以，简约，是诗学灵魂所在。
每个人的诗之创作，其实，都是一种自我灵魂的洗礼。创作诗歌，必然经历一些“过程”。这些过程，每一步都是必不可少的必经之路。比如“立意”，无立意就没有写诗的冲动以及想法，或者说，就想不到要写诗。一旦想写诗，必然会去考虑，写什么？为什么写？如何写？
这些问题必须得有答案。这就需要一个选择的过程。最终的答案是唯一的。而决不可能同时有多个答案。比如，我因为烦恼而写诗，烦恼就是我唯一的主题。由此而展开的后续过程，只能强化、提纯以完成这个“烦恼”主题。在最初“立意”阶段，我们的选择，就是简约的。
为什么不能有多个主题？因为，相似的情感，多了就是累赘。不同的情感，挤在一起就是矛盾。不论哪一种情况，我们要描写的情感目标，一旦混杂，永远都只能浮于表面。而只有将它提纯，灵魂才能展现，才能进入真正情感世界。立意不纯，不为美也。美之不存，诗意何在？
所以，诗之开端，立意，才是真正的关键。换言之，就是让你去写诗的第一催动力。不论是主动去写的，还是被动来写的，只要你想写了，你第一考虑的，就是“立意”。反之，读诗或是评诗，第一要关注的，也是你的“立意”。也就是，最起码需要知道你写的是啥，为啥写的？
从“立意”开始，就进入了作诗的实际操作。而后的每一步，其要求的标准，都是同一个，就是极大化的“简约”。立意的单纯，是起点，随后的操作，第一步，并不是所谓的“谋篇布局”，也不是对仗啊，修辞啊，而是，如何完成“第一句”。并且，它几乎与立意同步完成。
也就是，在诗的“立意”确定的同时，其实，第一句也就有了。经常写诗的人，一定会有这样的体会。因为，一首诗的“立意”，其落脚点，一定是第一句。立意，悲欢离合，喜怒哀乐，不论是，什么情味，一定，一定会在起句或者起联中体现出来。也就是所谓的“起句定调”。
比如杜牧的《清明》“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。首句的“清明时节雨纷纷”，就是诗意的情味定调。这句点明了时节，是“清明”，大家都知道的，扫墓，祭祀。气氛当然是特殊的。而“雨纷纷”则更渲染了环境的阴寒之气。
这起句的“清明时节雨纷纷”，其实就是在诗人确定这首诗立意的同时，随意吟声而出。第一句定调，定的就是“立意”之调，也当然确定了诗脉的方向。随后几句，都是依脉而吟，顺流而下。起句的“定调”，其实也保证了诗作的“纯度”。后续句情味，依调而不会跑调。
对于绝句来说，第一句，必定是“定调”之句。而对于律诗来说，则，诗意的情感基调，取决于首联。诗的首句或首联，不论是写景还是言情，不论是写山水还是写花草，它必定体现出一种情感气氛。这种气氛，就是全诗的“调门”。我们一定要记住这个规律，也要利用好它。
我这里论述的“诗”，以及其“起”的定调性质，都是指近体诗而言。其它体裁，如古风之歌行吟，虽然也具有这样特点规律，但是因为篇幅的布局问题，表现的不一定很明显。近体诗，除了排律相对特殊，其余四体（七律、七绝、五律、五绝），尽循此理。形小更须完整性。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:21:17

叁
万法归宗

自古以来，学者们就喜欢讨论各种“诗式”“诗法”。仅那著名的《冰川诗式》就令人目不暇接。还有很多人热传的所谓《绝句五十六法》，什么“旋转法”“转折法”“相复法”等等，讲的头头是道，煞有其事。其实，完全没有任何用处。任何人任何“绝招”，都不要相信。
为什么不要相信他们，不是他们讲的没道理，而是，他们讲的太有道理了，太有技术性了。但是，他们这些学者忽略了最重要的东西，那就是诗学的灵性，以及最重要的“简约性”。别说“五十六法”你根本记不住，如果你真的记全了，那更坏事了。跌入窠臼，而不可自拔。
我曾经多次讲过“诗之有法，诗无定法”。所有的“诗法”，其实皆出自于“诗道”。诗道，就是自然之道，就是美学之道，就是人间善道。对一个诗人最重要的，是“道”而不是“法”。道，可能只有一个，而法，则有数之不尽的无数种。道是“婴儿”，而法是“迷雾”。
为什么舍得诗派要提出“三唯诗观”，我们所追求的，就是诗之大道。唯我，即确定诗性的立足点，出发点。无我者无诗，我，是诗言志之主体；我，也是万千法象之归处。我，就是道家“婴儿”之现观。世间纷扰不过我观，千变万化终入我心。“我”，就是诗学之最“简约”。
我们提出的“唯我”“唯心”“唯美”，这个“唯”，就是唯一的“唯”，就是世上最极简的选择。简约而不简单，是因为“唯”就是一，一生二，二生三，三生万物。我们将万物“约”之，即可化繁为简，返璞归真。诗道为“一”，诗法为“万”，与其迷恋皮毛，不如建立风骨。
我们以史上公认的一些著名诗篇，印证我们的“简约之道”。以佳篇证道，更有说服力。先看一下被推崇“第一”的《黄鹤楼》：
黄鹤楼崔颢（唐）昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
这首诗的情感基调是什么？当然是“怅然若失”的失望。又由失望而引起的伤感之叹。人在伤感之时，第一反应的想法，就是“想家”。所以，诗意真正的接地处，就是尾联的“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”。所以，由诗人临景之感，而知其“立意”，即起联情味也。
前四句一气呵成，其实，就是表现了那种触景生情，失望失落。怎么想的，就怎么写了出来。写出来了首联，也就确定了这首诗的基础情调，后面的顺势而下，才是一种情感味道的自然流动。前半段情感缘由在哪里？望空而神思，思绪必回溯，想象仙人乘鹤飞去，逆时之写。
所以，前四句的诗人情感，浓郁堆砌，扑面而来。原因就是，诗一起端，就“逆转了时空”。这也符合了我们的《时空理论》---情感生在逆时处。“昔人已乘黄鹤去”这个开篇的第一字“昔”，就是一种“逆时”。了解舍得的《时空理论》，就很简单地看破了这诗的情感奥秘。
最重要的是，这首《黄鹤楼》情味的统一性。他的场景写作，从黄鹤而楼，从楼而白云；笔调一转，又有晴川之汉阳树，又有萋萋鹦鹉洲；更有乡观之念景，而后收眸惆怅之烟波浩渺。场景变化非常大，但是，却因为统一在同一种情绪氛围里，所以，丝毫不感觉景物的复杂多样。
这就是起句“情味定调”的妙用。随后的景色场景，不论怎么变化，不论多么复杂，只要你的情味不跑偏，就决无“杂乱”可言。反而，因为景色的变化，更丰富了这种情味的跌宕起伏，更增加了情味的浓度。这里的简约之笔，体现在“情感背景”的统一底色之中。简约也。
再看一下著名的《阳关三叠》，分析它的简约处：
送元二使安西王维（唐）渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
我们读诗的时候，往往被那“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”所惊艳到。其实，这是一般读者的“业余视角”，是观众视角。而诗人写作视角，则必定去关注它的起句“渭城朝雨浥轻尘”。没有这样的起句铺垫，后面的所有精彩都将泯然失色。铺垫，定调，才是最重要。
我们都很熟悉白居易的《琵琶行》（歌行体，篇幅太长不列出了）。其第一句是“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”。诗的主体是讲游宴中遇到一个“琵琶女”的故事。其实，其故事只是一个引子，诗人真正想表达的，是自己仕途遭遇，是无以排遣的一腔怨愤。通感而已。
所以，我们注意，起联中“浔阳江头夜送客”不算重要，交代事由而已，真正影响后面篇幅的，是“枫叶荻花秋瑟瑟”。注意，这个“秋瑟瑟”就是一种情感氛围的定调。诗的结尾是“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，看，就是从“秋瑟瑟”引起，最后江州司马泣最多。
今天是舍得诗院理论课的第五十讲，我们以“至纯”为课题，以“简约”为追求，探索诗学之真谛。诗学之路，路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。今天讲座就到这里，下周六我们作第五十一讲。谢谢大家的温暖陪伴。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:22:34

舍得诗派理论【卷五十一诗性心理学】

我们不是为了虚名而开辟学科，我们只是感觉，太需要一种这样的学科，能让我们孤独的灵魂，可以得到滋养；太需要一个方向，能指引我们走向健康的人生。学科开辟，当然不可能一蹴而就，这是巨大的工程。但是，不论困难多大，我们都想要试一试，诗人的心，是无忌。
我们无忌于逐尘而来，无忌于胆大妄为。无忌于开山立派，无忌于创建新的学科。不羁于形，那是我们的天性；唯美唯善，那是我们的诗性；破维而出，那是对宿命的不甘；开坛布道，那是我们认准了大道归一。世人常说“画虎画皮难画骨，知人知面不知心”，我们偏不信。
洗练心路之旅，且看舍得为您娓娓道来。《诗性心理学》就这样与您周六相约。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:29:22

壹
逻辑极限
言我们人类的心理，取决于我们对这个世界的认知。这个世界表现的井井有条，很有顺序感。看日出日落、赏春去秋来、感炎凉冷暖、论远近疏密等等，几乎所有事情都有一定的“规律”可言。我们这个世界，在我们的认知中，是有“客观规律”存在的。也就说，有了可预判性。
世界的规律性，符合我们生活常识的认知，我们也理所当然地习惯了大自然的节奏。但，这个世界的“客观规律”从何而来？它真的是井然有序吗？它背后的真正规律是什么？我们还考虑一个问题，为什么西方文化喜欢讲“逻辑”，而中国文化对“逻辑”的态度，好像不亲。
我们排除政治诉求方面的因素，就文化本源来说，中国文化也是不喜欢讲“逻辑”的。在前期诗学讲座的时候，我们提到过，中国汉字的定性，就脱离了“逻辑”范畴的。如汉字的语音，由反切法确定，因为反切法是一种“相对法”，所以，汉字语音本质上属于“相对音”。
又因为汉字是象形字的演绎，汉字的发展过程，更侧重于“感”，所以它由此具有了“形、音、意、声”等多方面的多向性。也因此，汉字本身就具有很大的“不确定性”。由汉字繁衍而来的中国文化，也因此具有“不确定性”特征。而所谓“逻辑”概念前提，是“确定性”。
因此，从某种程度看，中国文化，本质就是“不符合逻辑”的。不论从哪个方面，就思维模式，思维层次等等方面，皆不能与“逻辑”符合。其实，近代以来，“逻辑”几乎成为了“正确”的代言词，而“不符合逻辑”则被确定为一种“错误”。实际上，正确或错误是相对的。
在前期《导论》中，我们论述到“《心理学》的‘逻辑基础’正是其学说的致命短板”。也是基于“逻辑”原理的局限性。那么，逻辑局限在哪里呢？为什么它会有局限性？就“逻辑”概念本质来说，逻辑，其实是时间的产物。准确说，是不可逆性质的“时间箭头”产物。
逻辑的前提，是“时间不可逆”。一旦时间流动的方向发生变化，“逻辑原理”会立即崩溃。而在我们的现实世界中（三维空间），时间的概念，是只能有一个方向。也即，永远不能回到昨天，永远不能返老还童。因此逻辑原理永远是：“因为”昨天如何，“所以”今天如何。
逻辑的递比推论，是有“时序性”为前提的，而“时序”本身是三维世界的概念。因为我们的研究对象是“意识”，“意识”这种形态，是不守现实世界物理规则的。换言之，就是我们的“想法”“情感”“感性”这样的神魂态，是超越现实世界规则的。也即超维度的存在。
我们总是提及“维度”概念，所以，我们有必要对“维度”概念再度梳理一下。虽然讲过，但有必要再重新阐述什么才是“维度”，以做之前论述的概念补充，以及后续学论知识铺垫。维度，其实就是空间层次或等级。维度越低，空间属性越简单；越高，空间性质就越复杂。
我们定义，一个点的位置为“0维度空间”。它没有任何尺寸，只有位置意义。点的移动轨迹，其实等于铺满了无数个点，其实也等于铺满了无数个“0维度”，这种点移动的轨迹，我们称为“1维度空间”。“1维度空间”的意义是，它只有移动方向的长度考量，而没有其它方向尺度。
所以“1维度空间”所表现，只是一根线。意义只有长度，没有宽度或厚度。“1维度空间”的线，沿着线长度方向之外的任何方向做移动，就形成了线移动的轨迹，或者说，由无数条线所构成的组合，我们称其为“2维度空间”，也就是，我们平时称呼的“面”或“平面”。
面，在面以外的方向再做移动，其轨迹（相当于无数个面）就构成了“3维度空间”。也就是体。所以，每一维度空间，都是前一维度空间的无数堆积而成。3维是无数个2维所构成、2维是无数个1维所构成、1维是无数0维空间所构成。维度升级，需要维度轴数量增加。
3维空间，就是我们现在的生活空间，其维度轴，有长度、宽度、高度三种。0度空间只有位置意义，不计。所以，长度是1维，长+宽是2维，长+宽+高是3维。那么加上什么“维度轴”，可以让3维升级变成4维？这个新加的维度轴是“时间”。依次推理长+宽+高+时=4维。
四维空间再增加到五、六、七、八、九、十、十一维等空间，其递增原理一样。即本维度空间，移动轨迹叠加，或者是，无数个本维度空间叠加，就成为了更高一个维度的空间。所以，跨越维度有多难，知道了？那是需要“无数个”积累，或数学术语叫“无穷大”数的积累。
比如蚂蚁只在地面上爬行，它们属于“平面世界”，它们的生存空间，就等于“二维空间”。三维空间的我们，如果想观察它们，则需要俯视。对于蚂蚁来说，我们就是“神”。我们称呼蚂蚁为“蝼蚁”，这是一种维度差的鄙视。即使人类最弱的幼童，碾死一只蚂蚁也很轻松。
“空间维度”是文明发展的阶梯。我们所以是“三维空间”的产物，那是因为，我们只能在“长宽高”的尺度内活动。而“时间”只能是我们在三维空间活动的背景因素。对于三维空间的我们来说，时间，因为不可测，以及不可理论，而神秘地成为了三维世界的第一法则。
“逻辑”与“非逻辑”真正的区分，其实就是在这“时间”的概念上。逻辑，只能在“时间不可逆”的情况下成立。现实的物理世界（三维空间），确实是“时间不可逆”。但是，人的意识，是突破物理空间的，也就是突破了“三维空间”。人的意识，完全可以做到时间逆转。
比如，我们的“回忆”过程，就是我们的意识在做一场时间逆旅。每次想到“从前”“儿时”“那年”等等场景，时间就逆转了，我们的意识，就会逆“时间箭头”而行。我们的思绪，也可以随时再“逆”回来到眼前现实中。即，我们的“意识”，其实是可随时逆返时间的。
关于时间的研究，是当今科学界的最前沿课题。爱因斯坦的“相对论”讨论的其实也是时间问题。在宇宙的大尺度上，“时间”与“距离”（长度概念）几乎是同等的概念。如物理学上的“一光年”，其实说的不是“年”这样的时间概念，而是，光在一年内所走的行程距离。
而物体的速度，越接近光速，时间就会变得越来越慢。假如物体运行速度真的达到“光速”，它所处的时间，就归零。也就是它的时间静止了。这些奇怪的现象，我们寻常人理解不了，其实，世上最顶级的科学家也理解不了。因为，所谓科学思维，属于三维世界的逻辑思维。
然而，我们应该认清一个事实，我们生存所在，是三维空间。但我们的意识（灵魂）行为却不受限于三维。三维空间的运行规律，受“时间箭头”控制，因此万事运行规律具有“逻辑性”，守科学规律。而意识的运行规律，可以无视时间箭头，随时可以突破科学的“逻辑性”。
中国文化的整体特征，所以被认为“非逻辑性”，其实就是更侧重于“意识”（灵魂性），而不受物理空间（三维）限制，挣脱时间线的约束，而达到的“升维效果”。即，中国文化是建立在高于三维空间的运行规则上的。这是由文字的“不确定性”而导致思维“不确定性”。
所以，中国文化，只认可“关联性”，而不认可“推导性”（逻辑性）。中国文化的“不确定性”，其实就是一种广义的关联性，或者说，在更多维度视角下的审视特征。逻辑性，是一种单向视角下的递比推论，不具有可逆性。而我们文化的“关联性”是可以在任何方向做关联的。
其实，所谓“逻辑”就是一种关联，只是一种线性的单向关联。比如在绘画上的构图，中国画的构图途径是“散点透视”，西方绘画则是“焦点透视”。焦点透视的文化背景就是“逻辑思维”，而散点透视的文化背景是中国式“非逻辑思维”。这是中西文化差异的根本所在。
因为这样的文化背景不同，其实，反映的就是文化背景的“维度”不同。从文字品级，到思维模式，到审美观的建立，中国文化都全方位地突破了“逻辑极限”。逻辑思维，就是一种线性思维。中国文化的高维度特征，可兼容西方线性思维。而西方文化则无法兼容中国文化。
以上关于“逻辑”“维度”的论述，都是为我们的“诗性思维”做认知上的铺垫。因为，“诗言志”的定性，意味着诗的功能属性，就是“意识范畴”。诗人的所有精彩，也正是其展现脱离现实维度，脱离物理世界的属性所导致。所谓想象力，所谓修辞等，皆属于超维行为。
我们做过的理论讲座《诗词美学维度》，可以作为我们试图创立的《诗性心理学》基础理论之一（还包括我们讲过的所有诗学理论）。所谓“心理”，即为人类感知，即为感知后的抉择行为。所以，梳理环境认知，认清世界本相，才可为我们足够深远的“感知”建立真实基础。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:29:59

贰
诗性思维
我们阐述中国文化的“维度”，是超然于现实世界的“三维空间”局限，以“不确定性”为基本特征，展现更多的“可能性”，以及更多的拓展空间。所以，“含蓄”“蕴藉”“禅机”“看破不说破”等等，都是最典型的中国特色。当然，这种特色其实只是一种度的宽容而已。
中国文化的“含蓄”“内敛”等性格品质的特征，其实并不排斥豪爽、耿直等等外向型表现。含蓄，只是一种“扩容”，并不等于完全的内收。因为，中国文化的真正精髓是“中庸”，也就是“度”的平衡感。所谓“平衡”，就是在“外向”与“内向”之间，把握一个最优态。
因此，以“含蓄”“羞涩”等等为中国文化，乃至为中国人的品性定位，其实是不准确的。中国思维的比喻，就像汪洋大海，可以“海纳百川”“有容乃大”，这种博大，是一种意识的宽容度，也是中国人修身养性的终极目标。含蓄之内敛，只是一种“蓄能”，不等于软弱。
又因为，文化、思维、意识、情感、思考、想象等等概念，属于超越现实（三维）空间的所在，所以，以“现实逻辑”来度量中国文化这些内涵，显然不够用。也因此，所有的量化方法，都不适合《心理学》，尤其是不适合中国文化背景下的中国人心理。即使所谓测谎仪也不行。
我们提倡一种“诗性思维”。这种诗性思维，是建立在中国文化的基础思维之上的。也即，包含有所有中国文化的“不确定特性”，以及包含“逻辑”与“非逻辑思维”的综合化思维特点。最重要的是，我们这种“诗性思维”是建立在美学基础之上的。即，中国文化美学化。
这种美学化的中国文化，被我们称为“诗性心理学”。所以称之为“学”，乃是因为，构建成“诗性心理学”，包括这几个方面： 1，中国思维为基础的思维模式。主要是指各种“不确定性”表征； 2，延伸各种“不确定性”的方向性领域，提升各种可能性的选择； 3，美学的赋予。所谓美学，即“最优可能性”指引； 4，以思维的宽容度，提升生存的优化指标； 5，修真以升维的必由之路。
我们试图创立《诗性心理学》，目的就是建立并推动这种“诗性”的思维模式。其具体有什么效用，还不是很清楚。但是，熟悉并理解我们的“诗性心理”，至少，会让自己的视野更大一些、心境更亮一些、智慧更高一些、容颜更年轻一些、身体更健康一些，此等，皆非虚言。
其实，中国思维的底色，本就带有“诗性”的。其重要原因之一，就是中国文字语言的影响力。这种影响力，深刻而全面，深及血脉之中。即使文盲，也同样被中国文字影响着。因为，文字只是汉语言的一个方面而已。文字之外，还有耳提面命，口耳相传。还有社会交流互动。
汉字的“诗性基因”，就决定了我们的民族诗性品格。我们总是说“诗性”，到底什么才是诗性？没有确定的“定义”，但是，至少具有赏心悦目的特点。舍得推出的“三唯理论”，至少说明了“诗性”所具有的特征。唯我、唯心、唯美。三唯者，实际上就是唯高维之意识也。
诗性思维，有一个最大特点，就是不做数据分析，至少不做负面心理的数据分析。甚至，不去做任何“心理分析”。因为针对任何人做心理分析，其实都是一种“揣测他人”。任何分析，都会有积极的和负面两个方向的分析判断。且，所有心理分析，都以负面心理分析为主。
任何对其他人的“揣测”，不论是科学客观，还是人为主观，无一例外，几乎全部都是针对其“负面心理”表现的。也就是，任何心理分析，其实都有一个“预设”的前提，就是被分析人，要么是犯罪心理，要么的变态心理，要么是其它不正常状态。这种预设几乎无一例外。
所以，《诗性心理学》的第一个表态，就是反对针对任何人做心理分析。因为，这种“心理分析”一定是“恶意”的，它一定具备有意或者是无意的“恶意”。比如针对所谓“犯罪者”的心理分析，分析的前提一定会对其以“犯罪者”身份预判。对所谓“心理疾病”者亦然。
针对“心理疾病”，心理医生们一定会对“患者”做病患预设，也就是，至少不把“患者”当做一个正常的人。这种预判本身，其实就带有一种“恶意”。即使出于“治病救人”的好心，其行为也具有伤害患者心理的一种“恶意”。“观测本身影响被观测者”是量子原理。
这种量子力学的效应，也一定会反映在“心理医生”或心理分析者身上。也就是，做“心理分析”的人，一定会影响到“被心理分析者”，而且，这种影响，一定属于“恶意”施加。如此，针对任何人的任何心理分析，尤其是刑事或医疗方面的“分析”，其实都失去了公平性。
比如我们都知道的“测谎仪”就是一种纯正的“恶意施加器”。测谎仪，这个名称本身就是一种“预判”，就是被测者被怀疑撒谎。而且这种“测”本身就释放着一种恶意。测谎仪的作用，就是“证明”怀疑者的正确性。而且，几乎所有被测者，都没有对测谎仪的知情权。
所谓诗性心理学，就是推崇“诗性思维”。诗性思维的第一特征，是善意。“善”字，始见于西周金文，由寓意吉祥的“羊”和“誩”组成。二者合之，表示吉利话、吉祥的言辞。“羊”大为美，和言为“善”，看，“善”字的本义，分明等同于“诗”。我们的学说基点，就是“善”。
关于“善”字，我们清晰地理解到，对自己好，不为善；对他人好，方为善。善与恶，是相对的概念。以自己的利益为出发点，为恶；以他人利益为出发点，为善。扩展而言之的概念是，以小范围利益为目的，是恶；以大格局利益为目的，是善。所以，善的特征是广大博深。
所以，“善”与“恶”是一种比较的关系。我们的“诗意”与“善意”不仅仅是通感的关系，其实，更相当于一体两说。诗为言，可为形；善为意，可为魂。如之前我在讲“诗性格局”的时候说，“善与恶”“美与丑”“好与坏”“正与邪”等，均具有相对性质，不可标签化。
我们的诗性思维观念中，是以“相对论”来看待世界。什么是美，什么是丑，没有绝对标准，它们是相对概念，是比较出来的。善恶、好坏等等均如此。所以，我们拒绝那种“好”或“坏”的标签，也拒绝这类“比较概念”的绝对化。如之前所说“心理检测”就属于绝对化。
因为，先扣标签，就等于已经做了“绝对化”处理，之后再做的任何“分析”都只是自欺欺人的样子而已。但是，人世间总是要有一个“善恶”之分。不能含糊其辞地“以善为恶”或者“以恶为善”。那么，就以诗性为起点，或以“善”本义为视角，利他，才是善恶鉴别标准。
所以，我们推出“诗性思维”的真正目的，就是以“我”为观、以“美”为体、以“诗”为引、以“善”为本。不是无视所谓的“丑恶坏”，而是，以境界为海，去稀释它们；以美为光，去照亮它们；以善为怀，去融化它们。因为我们深知，不论美丑或善恶，都只具有相对特性。

紫衣格格 · 发表于 2025-10-25 21:30:26

诗性思维理论认知，人类的“负面情绪”一旦产生，就一定具有终生烙印。例如，人一旦被伤害，产生了仇恨情绪。那么这种情绪一定是终身的，任何“相逢一笑泯恩仇”都是假象。任何“化干戈为玉帛”只具有暂时性。也就是说，记仇，是一个人的天性。与品德修养无关。
但是，这种“负面情绪”，于我们的生存状态，比如心理或生理上的健康，肯定是有害的。首先，任何仇恨、怨念、委屈等等负面情绪，一旦产生，注定是终身的，具有不可抹除性。这一点一定要记住。所有的“忘记仇恨”都是自欺欺人。但是，仇恨不能忘记，却可以稀释。
对于任何“负面情绪”，或者“负面行为”的处理，都需要认清一个事实，它们，不可能被抹除，或消灭。而，只可能被稀释、忽视、或积淀。消除它们的影响，唯一途径，就是改善我们自己的格局。海纳百川，又何惧一二泥沙。至清无鱼，不在意浊流几何。境界方为善方。
也就是说，对于任何负面的情绪，既然消灭不了它，那么就稀释它。若想做到稀释它，当然必须让自己扩容。让自己扩容，则，只有提升自己的修养了。比如我们遇到一生活困境，我们愁绪满怀，越想越窝囊。越窝囊越生气，越生气，结果就越糟糕。甚至，走向极端也会有。
每当这个时候，S人的心都有了，谁还会想到什么“诗情画意”？谁还会想到什么“人文情怀”？其实，我们每个人都有过极端情绪，生气，怒了，甚至暴怒之。这个时候，真的考验人啊，一念天堂，一念地狱。愤怒出诗人，但冲动也是魔鬼啊。我们，到底应该怎么做？

紫衣格格 · 发表于 2025-11-2 13:57:34

舍得诗派理论【卷五十二我谓摩诘】

在大唐朝，有一位与李白同时代，且有同样好友，但是却从不互相交集，也从不见面的另一个诗坛巨星。就是我们称呼的“诗佛”，王维。或许是一山难容二虎、或许是阶层不同的差异、或许是上天如此有意的安排，却绝不会是坊间流传的那种“情敌”。诗人世界，俗流不懂。

紫衣格格 · 发表于 2025-11-2 13:59:46

与其说他是“诗佛”，不如说他是一个美男子。就大唐来说，其颜值爆表，无出其右。与其说他是美男子，却又不靠颜值吃饭。其才华惊为天人，琴动玉真公主，诗画俱成绝唱。最令人无力嫉妒的是，不到二十岁的他，竟然夺得进士科状元。状元及第，奠定王维的人生起点。
   王维，字摩诘，号摩诘居士，山西运城人。王维的人生，其实属于一个开挂的人生。起点高、成名早、才学全，仕途上有起伏，但也同样是对他的一种成就。最重要的是性情。其如维摩诘菩萨，净智净心出净土，万事万形尽归一。人说王维曾做“伪官”有愧，吾却不以为然。
   王维的人生履历考证，就交给史学家吧，我们感兴趣的，是王维的美学表现。王维的“摩诘”之字，是他母亲给取的。因为他母亲就是一个虔诚的佛教徒。陌上人如玉，公子世无双，自带光环的浊世佳公子，却拂尘凭素手，心净如佛莲。诗人、画家、音乐家，修行者，都是他。
   还记得王维的《少年行四首》吗“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”？要知道，这是一个15岁少年写的诗。还有那首《九月九日忆山东兄弟》“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”此时王维才17岁。
   “每逢佳节倍思亲”的佳节，就是我们才过去的重阳节。15岁的王维就离家远行赴长安赶考，17岁的这首《九月九日忆山东兄弟》就名动京城。19岁的时候他就获得了进士科的状元。最令人讶然的是，写诗作文还不算他的强项，他不仅画好，更是一曲妙音，惊动公主心。
   这无疑是一个“全才”，这样的全才，任何学问对他来说，都属于“一窍通时百窍通”。越全面，越通透。越灵通，学识就越深入。我们相信，但凡这样的全才，其最高端的本事，一定是“审美力”。对于任何人来说，这种审美力，与其说是一种天赋，不如说是一种高起点。
   世人看到的王维，首先是他的外貌俊朗，直比潘安；然后看到他的绘画才能，家道沦落时，小小年纪就卖画帮助养家；然后大家知道他音乐天赋惊人，一只琵琶曲《郁轮袍》就征服了大唐的玉真公主。然后的然后，他诗笔惊才艳绝，直登大唐诗学殿堂的巅峰。其实岂止于此。
   所有这些天才惊艳，都只是王维的外在表现而已。所谓天才，所以不可学，那是因为大家都很难看到天才的真相。决定一个天才的，其实是灵魂的完善。世人称呼王维为“诗佛”，不是空穴来风的。王维的灵魂，其实归属于佛性，他从小认定的偶像只有一个，即“维摩诘”。
   好母亲，对孩子的天才之路，非常关键。王维不仅父亲是诗才横溢的高官，汾州司马。其母亲崔氏，是高僧大照禅师的弟子。其乃望族的闺秀，琴棋书画样样精通，所以，王维从小就启蒙了绘画的艺术天分。更是被母亲给取了一个菩萨的字“摩诘”（维摩诘，居士，在家菩萨）。
   维摩诘，本是一个居家之菩萨，其实是一个已经得道之佛。他的特点，就是纯净、纯粹、纯真。要知道，任何道的修炼终点，都是一个“纯”字。王维，字摩诘，合起来就是“维摩诘”，这已经不是寓意了，而是合道。正所谓的“一念一菩提”，维，摩诘，真走上“纯净”之道。
   任何极致的纯净，都是这个世界的本质。那么，“纯净”也就是可以通融世界万物的最佳“灵媒”。王维以其“纯”其“净”，通绘画之道、通音乐之道、通文字之道、通诗歌之道。甚至，在王维纯净的视野中，已不分什么道了。任何事物被慧眼所见，一以贯之，触及可通。
   提到佛学，我们不想做过多阐述。因为所谓禅机就在“意会”之中，越阐述，离那真道义就越远。到了意识层面，各种宗教或者学说，其实都有一种“殊途同归”的感觉。《道德经》也说“道可道，非常道。名可名，非常名”。近代量子力学也一样“观察越细致，结论越偏差”。
   这种原理，一定要引起我们的重视。对于我们现实生活中的影响就是，我们某些“计划”在没有落实之前，切切不能轻易说出。我们一定要相信“天机不可泄露”。知道什么是“天机”吗？天机就是“不确定性”，没有准备好前，轻易讲出，就化成“确定”，且是确定不成功。
   这种“天机原理”，其实也适用美学领域。它也是中国文化的审美力之根源。我们在讲座的时候阐述过，中国汉字的特点，不论是读音，还是字义，最重要的特征就是“不确定性”。读音的“不确定性”由反切注音法决定，字义的不确定性，则由其“形声义感”综合性决定。
   汉字的不确定要素，也就决定了中国文学，乃至中国文化整体的“不确定性”特征。也就是说，我们的中国文化，本身就是“天机”所在。它所表现的任何方面，当然也都带有“天机”特征。比如书法、绘画、音乐、诗歌、舞蹈，甚至医学、道学、儒学、佛学等等，及至所有。
   也就是说，其实，中国文化的核心，就是一种“不确定性”。你叫它“天机”也好、“禅机”也好、“玄门”也好、“意境”也好、“神思”也好，统统都不重要，重要的，就是“不确定”。其实，中国文化的核心“中庸之道”也属此列，中庸的本质，就是一种“不确定性”。
   因此，王维的摩诘之意，就不仅仅是佛家菩萨名称这么简单。它就是佛意、就是禅机、就是不确定之中国风。也因此，以佛通道，一通百通。这种“通”就是通透之意，各种艺术形式，只是一种表面，而在通透的“天机”感知下，书画、音乐、诗歌等艺术，都已经不在话下。
   所以，世上的“全才”，他们的秘密就是，通晓“天机”，也就是，了解这种“不确定性”的本质。如我们经常举例的，中国绘画之“散点透视”。所谓“散点”就是不集中，不集中，就是不确定。如那《清明上河图》，如那《千里江山图》，哪一处是重点？哪一处是核心？
   哪里都不是，哪里又都是，这就是“不确定性”。那《清明上河图》场景人物到处都是，各种市井气象琳琅满目。所谓的“重点”就是，你关注哪里，哪里就是“重点”！那么，这幅画就蕴含了无数个“画意”。这就等于，你才是画中的主角。你的关注，就左右着画意所在。
   再比如那一曲《高山流水》。先秦琴师俞伯牙，在山野间弹琴，遇到了一个樵夫钟子期。钟子期听到琴声后，竟然能领会琴曲之意，忽而听出“峨峨兮若泰山”，忽而听出“洋洋兮若江河”。伯牙惊讶，引为知己，大叹“善哉，子之心而与吾心同”。能解琴音，可谓是知音。
   这也只是一个故事而已。其已成典，大家都以其代指“知音”。然而，钟子期即使能听懂琴音，也只是一种“巧合”而已。因为，“琴曲音”其实也必然具有“不确定特性”，它到底能寓意什么，并不完全取决于演奏者。演奏者可以奏出喜怒哀乐，却演奏不出喜何怒何哀何乐何。
   因为，音乐的艺术感染力，或者叫“美学穿透力”，正是这种“不确定性”。它可以铺垫情味氛围，却一定不能演奏出来具象之物。所以，音乐也一定属于“散点聚焦”类型的艺术特点。如此，每个听众听了，联想到皆是听众自己的情感故事，感动的流泪，也一定是为自己流泪。
   比如当今一些乐曲，类如什么《百鸟朝凤》《骏马奔驰》等等，惟妙惟肖地演奏出各种“鸟鸣声”“马蹄声”，人们只是觉得很逼真，谓之“真像”，却决感不到什么意境。因为，这些鸟鸣，或者马蹄声，破坏了“不确定性”的美学原则，也就只有“趣味”，而无“情味”。
   中国文化中，“不确定性”是一种美学原则，原理是，让读者做主。让读者成为作品的主人。不论是绘画，还是音乐，乃至于舞蹈、戏曲、诗词，故事等等，让读者（或观众、听众）有“带入感”，才是这种“不确定性”的真谛。不是让读者读我的故事，读者在读自己的故事。
   诗歌艺术，具有包含所有其它艺术的覆盖力。因此，诗歌的美学表现，更是集中地体现了“不确定性”的天机特征。所以，中国诗的最重要的特点，一定是“不确定”。这种不确定特征，换一个称呼，就叫“含蓄”。也因此，人们会说“诗无达诂”或者“诗有别才，非关书也”。
   话说回来，王维的美学表现，不论是绘画、音乐、诗歌或者其它，都通过他的“摩诘”佛性，以升华到“不确定性”的层次。也因此，他的绘画成为经典传世之作；他的音乐天赋，可以琵琶一曲，以成天籁；而他的诗歌，则凌于唐诗的巅峰之上，其诗学成就，丝毫不亚于李杜。

紫衣格格 · 发表于 2025-11-2 14:00:22

因为王维官至大唐尚书右丞，所以，人们习惯称呼他为“王右丞”，或者称“右丞”，或者直呼摩诘，皆可。王摩诘多才艺，诗、书、画、乐无不精通。他写诗，对各种诗的体裁，也皆擅长。尤工五律、五绝。他与孟浩然同为盛唐时期的山水田园风格的诗人。观其诗以达其悟。
   这里要特别提醒一下，王摩诘几乎没有什么“爱情诗”。不是他绝情，也不是因为佛戒，而是，他对亡妻的一种悼念。他在流放其间，妻子曾坚忍守望。摩诘也是心有恒志不再娶。这种男人，多才多艺，状元及第，官至右丞，而且帅的要命。却偏偏纯净忠贞，真的是世所罕见。    先看一首大家都熟悉的摩诘诗。山居秋暝王维（唐）空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
   舍得推荐的诗词赏析方法，是脱离诗人写作背景的赏析。如果一般性赏析，会介绍说，这是王维在隐居终南山下辋川别业时，看到清秋薄暮，雨后初晴时的一种山村图景。寻常我们的作品赏析，尤其是古人的诗，我们第一要做的，就是这样地查询诗人的创作环境及历史背景。
   先了解作品的创作背景，再详细赏析作品本身。对于一般的读者来说，太正常了。但对一个诗人来说，这样的赏析途径，就没有什么好处了。一般人，或者那些“文学家”们，他们赏析诗词的重点，多数是侧重于“故事性”，所以他们最想了解的就是诗人生平啊，创作背景啊。
   一般读者更注重诗作的“故事性”，以及作者的生平经历。而从诗人角度看，诗人们则更看重作品美学的“通感性”。是能引起读者情感共鸣的那些“通感要素”。也就是，诗人更侧重纯美学的要素。诗人读其它诗人诗，不会轻易被“故事”感动，而只会惊艳其美学感染力。
   所以，面对《山居秋暝》这样的作品，我们并不关心他在终南山，还是在北固山。我们关心，如何是“空山”，如何是“晚来秋”。诗中的意象，如何构成了意境。这种“艺术手段”的实现，才是诗人真正关注的。因此，舍得的赏析理念，可以推荐给天下诗人们：只去看诗。
   首先关注，什么样的山，才是“空山”。是秃山？是无声息的山？是无人迹的山？其实都不是。但凡诗中出现“空山”的，其实，都是指“静”而已。而这种静，也不是真的无声。所谓空山有鸟语，空山有泉声，空山有回音。空山之空，“空”的只是红尘俗气，是闹市喧嚣。
   所以，摩诘的“空山”中，可以有“竹喧归浣女”，可以有“莲动下渔舟”。甚至可能还有“空山鸟语”，还有“云水禅心”。所以，空山之“静”，其实只是诗人的“心静”。诗人的心静，也是因为诗人的心净。“空山”必定是一种避世之境。空山再喧也不会扰诗人心境。
   所以，这首诗的第一句，第一个词，空山，就为整首诗定了调。因此，它是哪座山不重要，重要的是，诗人的心很静。静心之下所看的任何山，都是空山。这种定调之下的“新雨后”“晚来秋”，才有了真正的闲适意味。是因为“空山”带来的闲适，才有可能引出下面的颔联。
   “明月松间照，清泉石上流”。月从松间照来，泉在石上流淌，这是一种极淡极雅之品位哦。颔联这两句，其实都在实证着“空山”之清静，实证着诗人心地之娴雅。我们注意，观明月须仰首，听清泉可附身，俯仰之间，松石之间，无形中，就构建了一种惬意的“空间感”。
   再次吟哦这两句，眼前忽然就出现了画面感。“明月松间照”的树影斑驳，“清泉石上流”的溪流清唱。再回想一下，我们经常看到的山水画，那树影、那月光、那山石、那流溪，甚至那对弈、那撩琴、那独酌、那酣卧，其实，大多数都来自于这首诗的意境。几成画谱所在。
   就诗理而言，但凡一静，必有一思。明月松间之景，就是这一“静”。清泉石上溪流，依然是以动托“静”，以声托“静”。其对起句的“空山”意境，做了深度的延伸演绎。而颈联的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”看似脱离了“静”而热闹起来，其实，颈联之景，乃更深度的“静”。
   若颔联是诗人的视之“静”，颈联则是诗人的心之“静”。字面上，颔联颈联一静一动，错落有致。而实际上，却是一静更比一静静。这种深度的“静”其实就是一种思维的“远逸”，也就是忘我之态。尾句的“王孙”是摩诘自指。反向引典“王孙兮归来，山中兮不可久留”。
   我们赏析古诗，最看重的，就是那种诗性的“空灵”之态。所谓“空灵”其实也不算神秘，它就是我们说的那种“不确定性”。为什么我们强调一种“虚实”效应？其实，所谓“虚实”的本质也是“不确定性”，若实的时候，虚之；待虚的时候，实之。虚虚实实，莫由一是。
   《山居秋暝》看似写的一秋山之景，其实写的却是一缕禅机。这缕禅机，由现实而入空冥，由空冥而又返照现实。若有若无之间，若有所失，若有所得，这个过程其实就是一种灵魂的“洗练”。写诗，或者作画，或者弹琴吟唱，其实都是一种修行。越洗练，灵魂会越发纯净。
汉江临泛王维（唐）楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。
   看完写山的诗，再看这一首写水的。有评论说，这首诗的“水”太多了。如《瀛奎律髓汇评》云“‘三江’‘九派’‘前浦’‘波澜’，篇中说水处太多，终是诗病”。而《唐诗意》则云“胸中有一段浩然广大之致，适于泛江写出，可风亦可雅”。水多，方可“泛江”之意。
   我认为诗中水的意象多，或许是一种“故意”，或许就是水感太足。开篇就讲到这水的浩然之势“楚塞三湘接，荆门九派通”。这是讲“水貌”之势。而颔联，则是一种美学之“妙”，诗人把这水势，竟然给引到“天地外”，既化解了水的泛滥，又将水的意象转化，避开单调。
   “江流天地外，山色有无中”这一联中，从“江流”到“山色”，过渡的天衣无缝。因为，这已经不是什么“水绕山”那么通俗，而是，水流致远，目光也致远，宁静也致远。恍然间，山色浮现，若有若无。所以“山色有无中”就是一种妙意。我们再注意一下这两句的对仗。
   颔联的对仗有意思。关于对仗，我们习惯上，是按“词性”来对照的。相应的位置，必须“词性相同”，比如上句有名词处，对句相应的位置也必须是名词。今天的我们往往忘记了，所谓的“词性”本就不是中国文化的本土产品。中国文化，文学，文字，其实是不讲究语法的。
   如果以“词性”论对仗，“江流天地外，山色有无中”之联中，“天地”是名词，是对不上“有无”这样动词的。但是，王维偏僻就这样对了，而且，我们偏偏又觉得自然妥帖，特别工谨。为什么呢？就是因为，我们诗学对仗核心，所对应的，其实是文字之“态”以及之“势”。
   天地，就是阴阳、就是虚实、就是两仪之象；而有无，其实也是阴阳、也是虚实、也是两仪之象。如此我们就明白了，以“天地”对“有无”乃至妙之对也。其妙在，“天地”乃是一个静态的意象，而“有无”却是一个动态的意象，一静一动，又构成了美学中最要命的节奏美感。
   颈联“郡邑浮前浦，波澜动远空”也同样有妙意。我们看到了，这里竟然也出现了一静一动。这种“动静之间”，其实，就是中华美学永恒的主旋律。“郡邑”乃镇落、乃城郭、乃人烟所在，当然是一种静态的所在；“波澜”则不同，波乃起伏，澜乃发散，无动不成波澜也。
   颈联的“动静”与颔联的“动静”又不相同。动静是美学的底色，不同是美感的展示。“前浦”是镜头的拉近，“远空”心境的放空。一近一远，一静一动，不仅构建了天然的画面感，更让这种画面动了起来。不仅是画面在动，更是那心旷神怡，心旌摇动。此诗思即神思也。
   见仁见智，各自观察角度不同而已。比如纪昀（纪晓岚）对此的评论就不一样，其曰“三四好，五六撑不起，六句尤少味，复衍三句故也”。目光果然犀利，第三句“江流天地外”与第六句“波澜动远空”确实接近。但纪大人可能没注意，颈联意象，其实是颔联的一种回归之象。
   第三句的“江流天地外”与第六句“波澜动远空”之间，也存在动静之不同。第三句是一种自然之“观”，第六句则是心境之“感”。它们之间，形似神不似，决不可同日而语。颔联之“山色有无中”是一种空眼朦胧，而第五句的“郡邑浮前浦”，却将远景渐渐拉近而浮现。
   以画观诗，以画理解诗理；以佛悟诗，以禅机融诗意。以维摩诘来品红尘，则将红尘的“观自在”，品的有无之间，虚实之间，你我之间。所谓画意，只是诗境的一个小层面；所谓的音感，只是诗感的一个小浮现；所谓的禅机，也就是天机，其“不确定”才是诗之美学的核心。
   今天的《我谓摩诘》说得意犹未尽，却也因为时间关系，只能暂停。感谢大家的温暖陪伴。下周六，我们继续说诗。

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